O filme Que bom te ver viva2 e o vídeo Os 15 filhos3 buscam colaborar com o desafio proposto pela reconstrução histórica e democrática no Brasil. São trabalhos que trazem a reflexão da memória política de período recente, segundo a narrativa das testemunhas, acerca daquilo que é avesso à compreensão: a tortura e o desaparecimento político durante a ditadura militar. A idéia envolvida nestes filmes é a de que as emoções expostas por meio dos relatos, se devidamente interrogadas, podem proporcionar um sentido para o inexplicável da repressão. Os sentimentos, compostos por sobras, fragmentos, interditos e despojos, mobilizam as marcas de uma experiência na qual "o equilíbrio é impossível, de modo que o sofrimento é garantido para o resto da vida" (Estrela. In: Murat)4. A insistência sobre os restos do vivido sob a ditadura tem o objetivo de extrair uma arqueologia fúnebre, que nos possibilite construir explicações, à materialidade remanescente dos porões de tortura.

Em Que bom te ver viva, filme longa-metragem, intercalam-se os desejos e traumas de uma personagem anônima, interpretada pela atriz Irene Ravache, com os depoimentos de oito ex-presas políticas brasileiras que viveram situações-limite: a tortura e a prisão. Mais de vinte anos depois, como vivem essas mulheres? Em sua resposta, mais do que descrever e enumerar sevícias, o filme mostra os sentimentos que elas viveram, e ainda vivem, por terem sobrevivido àquelas experiências. Diante de uma sociedade omissa, seus relatos resistem à idéia do esquecimento, não por serem uma plataforma política, mas por constituírem a única forma de dar continuidade às suas existências. "Detesto fazer as denúncias, mas não posso viver sem fazê-las", é a fala da personagem central do filme (Irene Ravache. In: Murat). Os 15 filhos, vídeo curta-metragem, reúne depoimentos de filhos de militantes políticos de esquerda que nasceram ou viveram sua infância no período da ditadura militar. No Brasil se tem, de certa forma, pouco conhecimento dos crimes cometidos durante aquele período, porém menos ainda se ouviu sobre o que ocorreu com os filhos dos que lutaram contra o regime. Os bebês, as crianças, os adolescentes de então, hoje carregam dentro de si os traumas da violência política; e são eles que narram suas memórias neste vídeo.

O filme e o curta documentarial, com suas propostas cinebiografemáticas, fazem transparecer que apesar do (re)conhecimento público e notório das violações aos direitos humanos, ainda não nos inteiramos o suficiente para compreendermos este passado recente. Hannah Arendt, ao tratar da ruptura entre passado e futuro causada pelo impacto do totalitarismo, aponta para o empobrecimento da experiência e a debilidade da memória em uma sociedade herdeira de regimes de exceção:

Para evitar a falta de significações do passado na reconstrução de democracias nascentes, Arendt propõe o recurso à modalidade do pensamento que permite o desvelamento das experiências vividas, ou seja, a compreensão. O sofrimento pelo qual passamos em nossa existência somente pode ser absorvido e transformado em experiência se pudermos conceder-lhe publicidade, o que nos filmes se traduz com a narrativa em condições de liberdade, com a possibilidade das vítimas e testemunhas serem ouvidas e vistas pelos outros. A compreensão é uma "atividade interminável, a maneira especificamente humana de estar vivo" (Arendt 1993: 39). É por isto que nos causa grande impacto o testemunho dos sobreviventes nestes filmes. No caso dos relatos sobre os desaparecimentos forçados, a situação fica ainda mais aguda, pois é "difícil aceitar uma morte que não é material; e mais difícil ainda é a imaterialidade da vida" (Tessa. In: Soares et Nehring), diz Tessa Lacerda sobre o pai que nunca conheceu. É a constituição do vazio na história – "os desaparecidos são um hiato em minha vida, um período entre parênteses" (Criméia. In: Murat). Apesar de, em vários momentos, as narrativas se constituírem por meio de detalhes aparentemente triviais (a lagartixa na parede da cela, o olhar de um desconhecido no assalto ao banco, uma fotografia antiga do pai com 3 anos de idade, a bandeira vermelha no quarto da mãe etc.), são estas minúcias dos relatos que permitem a inserção do espectador na história política da época, a compreensão dos sentimentos envolvidos.

A importância das particularidades estão em não permitir que se transforme algo real em mitológico, inversão ocorrida em muitos trabalhos de historiadores, na abordagem da história oficial e mesmo na visão de boa parte da esquerda. Tomamos o termo mito como "a solução imaginária para tensões, conflitos e contradições que não encontram caminhos para serem resolvidos no nível da realidade (...), que cria um bloqueio à percepção da realidade e impede lidar com ela" (Chauí: 9). O uso do mito encontra-se tanto na história que se procura impor, para que se esqueça aqueles tempos e não se construam as narrativas – "contra a ficção do Gênio maligno oficial se impõe o minucioso relato histórico e é de boa mira neste alvo que depende o rigor do discurso"5 –, quanto no imaginário que criamos para nós mesmos a fim de suportar o inexplicável da tortura – "para mim, meu pai era como um herói de gibi" (Gregório. In: Soares et Nehring). Não se trata, é claro, de desmerecer as ações de grande coragem daqueles jovens que se propuseram, em situação de extrema inferioridade, a enfrentar a repressão movidos por ideais. No entanto, tratá-los hoje como parte de um mito somente contribui para nos afastar da possibilidade de compreensão de suas lutas. "Esse negócio de guerrilha e tortura, hoje, parece um conto de fadas. E isso nos distancia da realidade. Para meus sobrinhos, filho e amigos deles, eu sou uma espécie de contadora de estórias" (Criméia. In: Murat). Do contrário, há ainda o risco do constrangimento, como assinalado em um dos depoimentos de uma filha que não conheceu o pai, desaparecido, de se criar "uma imagem gigantesca que até oprime" (Tessa. In: Soares et Nehring). A identificação entre a sociedade atual e os eventos passados e a produção de significados para o tempo presente e futuro depende do conhecimento dos sentimentos, desejos e aspirações dos seres humanos envolvidos. Sejam eles as vítimas, presentes nos filmes, sejam os carrascos, que no processo de transformação da história em mito aparecem em confortável situação de monstros. Eram homens. Tinham e têm endereços, possuem uma vida cotidiana, vivem em famílias e, principalmente, sabem de parte da história que as vítimas e a maior parte da sociedade desconhecem.

Nos filmes podemos ainda observar que o uso de imagens de arquivo, tais como fotos de pessoas mortas ou torturadas, salas de tortura etc, praticamente não são utilizadas. É como se estes documentos não tivessem o que dizer, foram usados várias vezes em outros momentos e, por outro lado, parecem já ter sido banalizados pelas imagens semelhantes das delegacias e sistema penitenciário atuais. Será que eles não perderam sua importância enquanto verdade documental, se foi habituando aos seus horrores? O que vemos, fora o depoimento das personagens, são fotos dos locais por onde as pessoas envolvidas passavam, tais como o estacionamento da DOI-CODI6, em São Paulo; ou então, os caminhos atuais que os sobreviventes dos filmes percorrem atualmente em seu cotidiano: sindicato, hospital, moradia, cinema, restaurante etc.

Por outro lado, a publicidade criada por estes filmes, o espaço e o tempo público, objetivada pelas narrativas, mostra que a relação entre memória e esquecimento demanda a existência também do documento. Este desempenha a função de dar a força que irá se contrapor às imposições do esquecimento. Esse tipo de documento se distingue do documento histórico tradicional, precisamente por trazer as histórias pelo depoimento direto de quem as viveu. A memória das violações aos direitos humanos formatada por políticas de Estado, passagem do tempo, ideologias, o cansaço do ressentimento, se vê reduzida aos livros, arquivos e placas comemorativas, desprovida dos recursos que dispõem os relatos e narrativas de recombinar finais e começos, alterar pausas, rebobinar, sem qualquer subordinação a ordens pré-concebidas. Esses entrecruzamentos da narrativa capacitam a memória como o (re)colher e o (re)criar de reflexões críticas alternativas à continuidade programada das instituições.

Estes aspectos subjetivos indicam não uma preparação para a montagem de um filme sobre histórias individuais, mas um cuidado para apresentar o concreto da história, remontada a partir da perspectiva da emoção e do sentimento e objetivando o registro material da época. Claudine Haroche, pesquisadora francesa do conceito de ressentimento, observa a relevância dessa abordagem para a análise política:

Talvez uma das questões que percorre o filme seja: o que resta desse passado no presente? O fato é, e os filmes nos mostram isso, que mesmo diante do horror a vida continua e expressa isto por meio da existência cotidiana. Aquilo que menos conhecemos dos tempos de repressão, os detalhes e sentimentos, aparecem em primeiro plano nestes filmes; é o plano do trivial, das pessoas comuns, que nos aproxima, via humanização das personagens envolvidas, ao incompreensível. Beatriz Sarlo, pensadora argentina, ao fazer analogia dos eventos do nazismo com a ditadura militar argentina mediante a análise do filme Shoah7, define este processo de relacionamento dos tempos, entre memória e esquecimento:

Daí a importância da idéia de arqueologia, já suscitada no início deste texto; ela se encaixa aos trabalhos em questão por sua prática de reconstruir o ser a partir do osso ou, neste caso, de compreender os eventos históricos por meio dos fragmentos narrados pelas testemunhas e sobreviventes. Os filmes em questão não se propõem a finalizar os relatos com alguma espécie de proposição conclusiva ou instrução para a ação; antes, eles mantém seu caráter narrativo e impulsionam no espectador um processo reflexivo, uma abertura sobre como podemos ressignificar o horror da tortura e do desaparecimento e assassinato políticos em um sistema democrático. Pode-se observar que o relato de como os sobreviventes das violações aos direitos humanos é recebido nos tempos atuais difere em cada indivíduo, mas em geral sofre de uma recepção constrangedora. Nas palavras da ex-presa política Estrela Abohadana:

Parece haver duas reações básicas aos relatos sobre a tortura e a violência política: por um lado, com mais freqüência por parte de pessoas menos esclarecidas politicamente, mas não somente estes, se considera a retomada dos fatos do passado como um ato de revanchismo ou ressentimento – "quando a gente fala dessas coisas parece que somos rancorosos: 'não consegue esquecer', 'já vem falar de novo neste assunto' " (Rosalina. In: Murat) –; por outro lado, e aqui se inclui principalmente as pessoas que se solidarizam com as vítimas, ocorre um sentimento de compaixão tão forte que chega a constranger a pessoa que faz o relato – "ninguém quer ouvir, ou aqueles que escutam se mobilizam tanto que gera um constrangimento. De modo que você se pergunta: qual o direito que você tem de mobilizar tanto uma pessoa?" (Estrela. In Murat). Dessa forma, as memórias doloridas daqueles tempos acabam por ser reduzidas à dor, apenas emoções, sem expressão pública no novo espaço institucional de retomada democrática, construído justamente sobre a denegação delas. Se durante a ditadura o embate político de resistência necessariamente ocorreu por meios clandestinos, se privando da cena pública, hoje, a memória daqueles que sofreram com a repressão, que procuravam transformar a coisa pública, se vê reduzida à cena privada das lembranças dos sobreviventes, testemunhas e seus familiares – "a tortura não é uma questão épica, é feia e, portanto, as pessoas têm medo de pegar essa bandeira, que ficou então com os familiares, o que deixa a coisa com um jeito de caça às bruxas, meio isolado, tipo aqueles caçadores de nazistas" (Rosalina. In: Murat).

Quando se trata do conhecimento, essencialmente subjetivo, produzido pela memória de passado doloroso, nunca se pode dizer que já se sabe de tudo, nem mesmo se pode resignar a ter um conhecimento parcial, que ao mesmo tempo é inimigo da memória. Aceitando-se o saber em partes, incompleto, aceita-se o esquecimento forçoso gerador de recalque e ressentimento. E o consentimento do esquecimento leva ao passo seguinte, que não é necessariamente o da repetição (um novo golpe militar, outro regime de exceção, a tortura etc.), mas a renúncia de valores que a repressão esforçou-se por destruir (Sarlo: 42). Diz um dos relatos: "a sociedade me deve alguma coisa, pois se não tivesse deixado o golpe acontecer eu não teria sofrido isso" (Janaína. In: Soares et Nehring). Juntamente com o esquecimento, que desloca problemas públicos para a esfera dos assuntos privados, ocorre o esfriamento das relações democráticas e o investimento na política sofre considerável redução. Portanto, a volta às questões do passado autoritário, não é uma mera ação de reconstrução de memória factual ou de repressão às vítimas, em uma simples presentificação do passado. Quando estes filmes respondem à pergunta sobre o que resta do passado no presente, eles realizam um trabalho prospectivo. A partir do relato sobre o que foi feito, possibilita-se a reflexão do pensamento, e consequentemente a novidade da ação criativa, sobre o que se pode fazer. Trata-se de realçar a "pulsão que se dirige ao que fomos e ao como fomos e ao que deixamos de ser e ao que e como seremos daqui em diante" (Sosnowski: 15).

Há um paradoxo no testemunho dos sobreviventes: se, por um lado, é imperativo a narrativa, por outro, há a percepção angustiante dos narradores de que a fala não pode expressar completamente a experiência vivida. O interlocutor parece não estar preparado para ouvir aqueles assuntos ou para capturar toda a dimensão do real, alguns sequer podem ouvir os relatos com atenção suficiente. Se é verdade que o luto da experiência somente pode ocorrer através da narrativa, o dilema do sobrevivente ainda persiste no caráter irreconciliável da mediação entre a experiência e a narrativa. O trabalho de luto realizado pelos relatos públicos funcionam pela troca do objeto que foi perdido, por um objeto substituto que, de certa forma, é indiferente ao processo desencadeado. Nestes termos, parece que chegamos a uma aporia: a narrativa propicia o luto, mas não resolve o sentimento de perda nos que sofreram com a violência política. Para o real do corpo torturado, memória física, não há deslocamento. O real do corpo torturado é para sempre, como cicatriz. No entanto, nutrindo-se de uma recordação enlutada que tenta superar os traumas da ditadura, a prática da narrativa dos sobreviventes leva consigo a semente de uma energia restauradora de uma alegria passada, hoje impossível.

Tal como o anjo benjaminiano da história, que olha para o passado, na imagem dos escombros e ruínas, num esforço para redimi-los, enquanto é empurrado para frente pelos ventos dos novos tempos, existe uma relação com um objeto perdido, um olhar retroativo necessário para que estas pessoas possam aferir o momento vivido como tempos passados, distantes e mortos, como que fornecendo uma materialidade ao objeto perdido, para daí realizar o luto e colocar-se diante das novas implicações do tempo presente. Assim, a aporia da perda indica que o luto inclui um certo apego aos traços do passado, uma esperança de salvá-lo, a partir da qual se realoca, a cada momento da narrativa, um lugar para o que se perdeu e outros lugares para o que se tem agora e o que se pode ter no futuro. Somente o enfrentamento com o luto pode abrir um espaço para a produção de desejos que não sejam apenas sintomas de perda. A única possibilidade de não repetição eterna dos sentimentos de horror da tortura política é a própria apresentação pública daqueles horrores. O desejo pelo luto torna-se um luto pelo desejo (Avelar: 258-9).

A importância da compreensão do horror da ditadura está no fato de que tais eventos deixam marcas não somente nas vítimas, mas em toda a sociedade, na medida que postergam os traumas e abalam nossa confiança nas instituições e relações políticas, do mesmo modo que criam a dúvida com relação aos valores e pre-conceitos, prejudicando nossa capacidade de ação. Nas sociedades com herança autoritária, a democracia é ameaçada pela eliminação da memória e também pela perda de seus valores. O que procuramos demonstrar neste texto é que a opção da narrativa, ao re-significar os conflitos do passado com as experiências do presente, fornece publicidade àquilo que corrói a sociedade, por dentro, abrindo a possibilidade de uma ação política inovadora e criativa, dentro de um agir democrático.