AMÉRICA BARROCA: APARÊNCIAS E TRANSPARÊNCIAS(1)
Chegou-se a discutir qual a metade mais bela.
Nenhuma das duas era totalmente bela.
E carecia optar. Cada um optou conforme
seu capricho, sua ilusão, sua miopia.
Corpo, Carlos Drummond de Andrade
O historiador, por vezes, procura lançar mão da literatura para obter informações que comparadas ou cruzadas com fatos históricos, comprovados cientificamente, possam esclarecer, ainda melhor, o tema ou o período estudado.
Este caminho supõe, do ponto de vista conceitual, um estudo combinado das informações retiradas da literatura e da história. Não é esse o trajeto que pretendo percorrer. A aproximação entre literatura e história pode nascer através de uma análise estética localizada no tempo e no espaço. Utilizada como ponto de confluência, espaço conceitual, a estética nos permite uma reflexão conjunta dos significados literários e históricos(2).
Para esclarecer esta proposição, tomemos, por exemplo, a estética barroca. Não é fácil caracterizá-la, especialmente se a demarcação não for cronológica, ou ainda, resultante de determinadas conjunturas históricas como Contra-reforma ou crise dos Estados europeus, por exemplo(3).
A busca dessa unidade conceitual nos aproxima dos trabalhos de Heinrich Wölfflin. Retomando a sua reflexão, como ponto de partida, poderemos iniciar nossas indagações a partir do caráter pictórico do barroco. A arquitetura pictórica é aquela marcada pela impressão, pelo que parece ser, pela massa que se estrutura do claro ao escuro, iluminada por matizes de luz(4). Ao inverso da estética renascentista, o barroco nega a linha, nega a busca de elementos homogêneos, tem aversão pelo ângulo reto.
Em que medida essas categorias estéticas podem nos introduzir em uma reflexão sobre o fenômeno histórico? O caminho mais conhecido é aquele que nos explica ser, a estética barroca, a estética da miscigenação. O exemplo mais conhecido é a Virgem de Guadalupe.
A virgem de Guadalupe
Para muitos historiadores, entre eles Lafaye, por exemplo, assistimos à formação de uma consciência crioula, uma identidade nacional mexicana, através da Virgem de Guadalupe(5). A partir desta perspectiva, a Virgem representaria a fusão de duas personagens: Tonantzin, considerada por Sahagún e outros cronistas como a deusa-mãe, e Guadalupe, Virgem de Extremadura. Este equilíbrio, entre a vertente indígena e a vertente européia, representaria, na história latino-americana, o embrião da idéia de miscigenação, característica sempre arrolada pela historiografia para descrever o barroco.
O barroco, nesse sentido, corresponderia a uma estética capaz de incorporar elementos nativos, tornando a Virgem morena mais adequada à contemplação indígena. Ou seja, ambas as culturas se fariam representar através da imagem humana, conformada e colorida de acordo com os princípios típicos do barroco.
Este trajeto, elaborado em detalhe pela historiografia, procura uma homogeneização da figura humana, considerada princípio organizador de diferentes culturas. Na estética renascentista, este pressuposto é verdadeiro. A figura humana, o auto-retrato são profundamente valorizados pela estética renascentista, servindo, na época dos descobrimentos e da conquista, como expressão básica para o aprendizado, entre os indígenas, da língua e da cultura européias. Esta forma de representação levou artesãos europeus e indígenas a pintarem cenas pedagógicas (batismos, matrimônios, etc) capazes de auxiliar na obra de catequese. Nesse sentido, a comunicação entre europeus e indígenas dependia dessas imagens. Já, as composições alegóricas que propiciavam a contemplação só podiam ser pintadas no interior dos conventos, aos quais o indígena não tivesse acesso(6).
Embora a conquista tenha representado a imposição das formas européias entre os indígenas, tal imposição não gerou abandono das antigas formas de representação escultóricas indígenas. É importante ressaltar também, no espetáculo escultórico barroco, o tratamento da massa, permitindo variações de maneira a gerar tensão nos volumes e superfícies(7), variações que atendiam a acervos culturais distintos.
Simetrias e assimetrias americanas
O barroco, ao valorizar o pictórico, a massa, a ausência de simetria, rompe com a estética renascentista que produzia uma visão espelhada entre culturas. Impressionando pela aparência de todo o conjunto, desmobilizando o significado que remetia às figuras perdidas em meio a um emolduramento povoado de dinamismo, o barroco deixava espaço para a cultura indígena significar. Esvaziando os sentidos atribuídos a determinadas formas, negando a fixação de um eixo central, o barroco permitiu a eclosão de formas cuja presença plástica deixara evidente um núcleo de energia.
Exprimindo-se através do excesso (se tivermos como referência a estética renascentista), da fragmentação da cultura indígena e da morte do significado, o barroco permitia a dissimulação do universo indígena, apresentando-o aparentemente integrado em uma arte sacralizada. As culturas indígenas manipulavam as formas e, através delas, procuravam dar uma "aparência sensível e tátil a um conceito de mundo e de vida, essência pura e central do poder originário"(8).
Nesse sentido, o barroco na América representava a possibilidade de sobrevivência, através da forma, de conceitos significativos para as populações indígenas sem que estes tivessem sido, de fato, miscigenados. É interessante lembrar que o trabalho escultórico e arquitetônico do indígena não foi muito observado pelo europeu, embora ele fosse importante depositário dessa cultura. A tradição que possuíam, em termos de estilização da forma, dera ao indígena meso-americano grande mobilidade intercultural. A pintura foi um espaço pedagógico por excelência, onde o indígena deveria compreender as formas de representação religiosas, conforme haviam sido concebidas na Europa cristã. De acordo com G. Kluber, é interessante notar que o Terceiro Concílio, em 1555, não fez menção explícita à arte escultórica, embora tenha se referido explicitamente à pintura, submetendo-a à supervisão rigorosa dos religiosos. Estas questões, que podem parecer de importância menor, nos levam a considerar os contatos interculturais em diversos níveis. Nem sempre a cultura indígena foi absorvida pela européia, portanto, é delicado enveredar apenas pela trilha da miscigenação.
A hipótese que supõe pluralismo de padrões cognitivos foi elaborada a partir de uma reflexão sobre a estética barroca. Partindo desta proposição, questionamos a idéia de a América Latina possuir uma identidade resultante apenas de uma mistura (europeu + indígena). Optamos pelo pluralismo cultural. Supondo pluralismo, não posso reduzir a história cultural da América à idéia do confronto (indígena versus europeu), bastante conhecida como a visão do vencedor e a visão do vencido. Aceitar esta oposição binária seria supor a coincidência nos contrários, hipótese que rejeito.
Qual seria então a hipótese que procuramos desenvolver? Considero, sim, o barroco uma forma aberta. Mas o fato de a forma ser aberta não quer dizer que todos os elementos dela integrem, expressem um mesmo universo de significação. Ou seja, não posso incluir os elementos indígenas, delegando a eles os significados já conhecidos pela cultura européia. O barroco, ao permitir que a pintura, a escultura ou a arquitetura tomem caminhos "desconhecidos", abrindo espaço para a participação de múltiplas naturezas, ou, ainda, ao expressar-se através da transformação-deformação do objeto(9), pode permitir, caso o artesão construtor seja indígena, uma "adaptação" em que a forma maciça proclame diversas ordens de significações.
Qual a importância, para nós historiadores, em realizar essa re-formulação? Em primeiro lugar a teatralização e a estetização da vida cotidiana na América colonial possuem uma enorme importância para o conhecimento de nossa história. A colonização, à medida que nos coloca a morte dos conteúdos, cria uma América onde as aparências passam a gerenciar os movimentos históricos.
Em contrapartida, a razão iluminista, por exemplo, sempre crítica, como diria Rouanet(10), penetra com muita dificuldade no pensamento político latino-americano. Por quê? Porque o conceito de crise (colonial) ou de crítica poderia ter surgido caso tivéssemos condições de gestar uma razão objetiva, uma razão crítica. Mas o nosso caminho foi outro. Instituímos uma linguagem barroca, com a qual construímos a nossa história, linguagem que tornou difíceis as mudanças, difícil o surgimento de um pensamento crítico que encontrasse ressonância entre a população. A comunicação entre os diferentes acervos culturais se fazia através de imagens cristalizadas.
Nesse sentido, podemos analisar a estética barroca na América por dois ângulos: 1) como forma aberta, capaz, através da composição de paradoxos, de instituir "verdades" em diferentes planos. Ou seja, o universo barroco não se apresenta de forma unívoca, correspondendo na América a uma consciência crítica da dominação colonial. Em nível retórico, o barroco sempre soube esvaziar as explicações tirânicas e conclusivas típicas da ordem renascentista, ordem à qual correspondeu o período áureo da conquista; 2) através da morte do significado, o barroco incorpora fragmentos da cultura indígena. A conjugação destes dois elementos, a morte do significado e a morte pela fragmentação, representará a cristalização das formas barrocas na América. Até hoje o barroco, o triunfo da aparência, é um marco na nossa história, difícil de ser ultrapassado.
O barroco na América é responsável por uma estilística de vida. Uma estilística que tende mais à repetição que à transformação, por estar conjugada à preservação do mundo indígena. A conjugação dos significados, no interior da obra barroca, define a distância entre barroco europeu e barroco latino-americano, possibilitando a manutenção da especificidade de cada um deles. A contraposição dos elementos, os paradoxos gerados por uma multiplicação das linhas de contorno darão origem a distintas ordens de significação. E é esta a questão mais difícil de ser compreendida. O barroco europeu representa, de fato, a morte do significado, e como forma de expressão pode ser substituído por outra. O barroco na América permanece congelado, não existe nele um apaziguamento das formas, porque parte dele, a parte indígena, não era depositária de uma essência, não podia ser traduzida, incorporada , superada(11) ou morta .
Qual a importância destas constatações para a história da América-Latina? Eu diria: uma vocação para o arcaico, uma enorme dificuldade de incorporar os padrões da modernidade, uma vontade de se conservar imóvel no tempo e no espaço.
As independências latino-americanas como expressão barroca
A nossa independência, por exemplo, é barroca. História bem diferente foi aquela vivida pelos Estados Unidos. O republicano Paine, como também Thomas Jefferson, tinham consciência clara do que deveria representar a independência para o povo norte-americano. E, o que é mais importante, a sociedade, desde há muito, aprendera a agir sozinha. Ou ainda, fazendo uma genealogia, vale a pena lembrar que os ingleses, ao deixarem a Inglaterra, se sabiam sós. Estavam desejosos de romper com uma política que já havia abalado qualquer idéia ancestral de um poder instituído por direito divino.
Shakespeare, fruto de uma história onde o poder gestou-se em meio à sua própria crítica, deixara um sólido legado: a modernidade. A colonização da América do Norte, que nasce sob o signo da mudança, procura uma razão objetiva para definir seu projeto político. Conhece a marcação do tempo, a curta duração da vida. Em Hamlet, por exemplo, assistimos à marcação do tempo de uma representação dentro de outra representação. O tempo é finito, pode ser medido. Este pedaço da América, ao norte, desconhece o barroco; ao mesmo tempo, e pelo mesmo motivo, é incapaz de ter outra relação que não seja de exclusão do indígena e de todos os objetos e concepções de vida que não forem similares. Desdenha o acessório, o adorno, o supérfluo, o que não tem finalidade e é fruto do abuso. Compreende pouco o homem barroco nesta sua incapacidade de dar, à forma, função.
A independência da América não teve peso político equivalente à independência norte-americana. A latino-americana foi barroca. As batalhas contra o poder espanhol criaram, para a história da América espanhola, a aparência da busca de uma unidade política. Mas, na verdade, representaram a arte do simulacro. O próprio general Antônio José de Sucre, responsável pela ultima batalha contra a Espanha em 1824, advertiu Simón Bolívar da necessidade de não interferir nas decisões dos habitantes do alto Peru. Os particularismos culturais e políticos eram muito mais importantes de serem resguardados do que a própria independência, embora a historiografia tenha feito o inverso, construindo-a como seqüência.
A independência na América-Latina é um tema que permite à historiografia criar uma unidade, estudar como conjunto histórias cujos significados são basicamente fragmentados. A historiografia trabalha a utopia renascentista, procurando dar unidade, criar uma linha nesta longa guerra contra os realistas. Como nos lembra Wölfflin "na Renascença, cada elemento era definido e único". A história das independências na América Latina corresponde à busca de um mesmo universo político capaz de criar um universo unívoco.
Se a historiografia latino-americana tangencia uma apreensão do processo via estética renascentista, os documentos parecem querer se rebelar contra esta ordem, sempre presente nos livros didáticos. A marcha da independência é marcada pelo paradoxo. Tendências centralistas, federalistas, colonialistas, independentistas, republicanas e indígenas, vinculadas a diversas formas de organização social e política, indicavam a presença de diversos motivos políticos que foram se amoldando à conceituação européia. Na América assistimos a uma multiplicação de motivos: existem conservadores e liberais que se parecem muito com os europeus. Se parecem apenas, porque na verdade se vinculam a projetos bastante distintos e desenvolvem uma ação política peculiar a cada região. À imprecisão barroca presente na pintura, escultura ou arquitetura corresponde, igualmente, à imprecisão das palavras que formam o discurso político, liberal ou conservador, na América barroca, por exemplo.
Freqüentemente dizemos que no barroco existe um excesso de ornamento, que o recheio decorativo torna-se grande demais para o espaço(12). A independência na América é um processo que pode ser compreendido de forma similar. No final do século XVIII e início do século XIX, conspirava-se em toda a América Latina. As idéias de independência, ao contrário do que dizem os livros didáticos, são as de menor importância. As inúmeras conspirações de aristocratas americanos (cada qual com seu motivo específico, sem equivalentes) e insurreições de muitas comunidades indígenas se explicam por uma infinidade de motivos regionais, ligados ao cotidiano, que, reunidos, indicavam os excessos do poder que caracterizavam a administração espanhola. Não existe um motivo agregador das lutas como um todo, persistem motivos diferenciados.
Até aí pode parecer que esta abordagem pouco avança em relação aos estudos anteriores. Onde está a novidade nesta forma de encaminhamento das questões? Talvez uma pergunta possa nos ajudar a esclarecer essa questão. Por que a América Latina recusa modernizar-se?
A estética barroca na América corresponde, por um lado, à morte do significado (como na Europa); mas, o que é mais importante notar, na América, a imagem do espetáculo, do teatro, conjugada com a composição de formas indígenas, cristaliza, imobiliza, interrompe, seduz cria um interdito à mudança. A cultura transposta da Europa transforma-se em exterioridade e, como tal, permite a sobrevivência dos volumes e superfícies à maneira indígena sem que com eles se conheça o significado do patrimônio cognitivo da comunidade que o produziu.
A destruição do acervo cultural americano, a morte dos sábios índios, responsáveis pela alta cultura, acarretou a fragmentação de um rico universo conceitual. Este esfacelamento impediu que as comunidades índias que mantinham a sua unidade lingüística, revitalizassem o seu patrimônio cultural, comprimido em meio ao longo processo de expansão da língua espanhola.
A estética barroca representa para o latino-americano um confronto constante com a morte, não apenas da transcendência, mas da energia que nutre a vida e que nos foi dada pela tradição indígena(13). Sem compreender a raiz do pensamento indígena e sem querer abandoná-lo, o latino-americano cria o mito do pensamento mágico, ao qual delega toda a sua ancestralidade. Para não abrir mão do mito, ele se torna anticapitalista e profundamente religioso. Por esse mesmo caminho, legitimam-se, através de uma linguagem barroca, as sociedades tradicionais, porque elas representariam a presença latente de uma natureza, supostamente original, capaz de manter-se repleta de animação e vida. Ou seja, apesar das dificuldades de sobrevivência enfrentadas pela população nativa, preferiu-se a repetição petrificada de parte dos padrões culturais ancestrais, incorporados às formas de dominação paternalistas, às regras da economia de mercado.
Nesse sentido o barroco nega o moderno. Ele encontra potência, energia, mobilidade dentro de si mesmo. É uma estética que convive com a distribuição desigual da renda. Basta lembrar deste detalhe na arquitetura: a relação de contraste entre as fachadas e os interiores torna-se fecunda, capaz de reproduzir-se no tempo e no espaço. Assim, a América, diversamente da Europa, mantém-se barroca.
Na América, a cristalização e a estagnação das formas se apresentam como rito de vida. O Estado e a burocracia auxiliam a permanência, a repetição de todo um acervo cultural, como se, através dele, pudéssemos resgatar uma vitalidade original por um toque de mágica. Bloqueou-se, e ainda se bloqueia, o surgimento de uma racionalidade comunicativa(14) por receio de ver morrer formas ancestrais de representação. A aparência triunfa sobre os significados políticos, ditando os motivos que irão gerenciar a ação histórica. Para Bolívar, por exemplo, a glória edificava o herói, o herói fazia guerra, a guerra (com façanha) erigia a fama, fama e glória necessárias à guerra de independência. Bolívar segue o mesmo trajeto de Cortés: cria uma linguagem gestual, teatraliza e estetiza o seu poder .
Na América, a estetização das formas muitas vezes deixou de lado toda a reflexividade produzida pela sociedade européia nos séculos XVIII, XIX e XX. O barroco sobrevive, renasce, dissimula como se quisesse salvar, bloqueando, o ingresso da América Latina na modernidade.
1-)Conferência realizada no II Congresso Abralic (Associação Brasileira de Literatura Comparada), na Universidade Federal de Minas Gerais, em 9 de agosto de 1990.
2-)Heinrich Wölflin, em seu livro Renascença e barroco, nos mostra como um "estilo só pode nascer onde existe uma intensa necessidade de determinada forma de existência corporal". Mas ao mesmo tempo ele nos lembra, matizando sua proposição, que "o estilo não permanece durante toda a sua história como expressão adequada da época". Existem períodos, diz ele, "nos quais um sistema formal constituído passa de uma geração para outra, em que a relação interna desaparece, em que o estilo congelado, que se continua a usar sem compreender, torna-se cada vez mais um esquema sem vida".
3-)Os manuais de história da arte geralmente contextualizam o barroco como expressão da Contra-reforma. Observem: "Se o barroco tem que ser situado no tempo e no espaço, diremos que em grande parte é o fruto da Contra-reforma do século XVI, mesmo que só tenha alcançado a maturidade no século XVII e se haja prolongado pelo século XVIII com o nome de rocaille ou rococó. Nasceu na Itália, onde a decadência da Igreja não tinha passado desapercebida. [...] A Igreja renovada e tendo voltado a uma grande severidade, afirmou a sua supremacia, a sua unidade, a sua autoridade. As dimensões grandiosas de São Pedro de Roma (ou São Pedro do Vaticano) testemunham-no com a maior evidência.[...] Sujeita às preocupações da Contra-reforma, a arte ia ter como objetivo essencial provocar o fervor das multidões, criar a surpresa, o encantamento, o deslumbramento. A arte ia tender para o espetáculo, pôr em cena os espaços que lhe eram propostos, tornar-se ela própria um espetáculo.[...] Indo buscar as suas fontes às festas e aos shows do Renascimento, o século XVII cria o ballet e a ópera. Ele joga então com todos os meios possíveis, combinando movimentos e luzes, associando arquitetura, escultura, música, retórica, sugerindo por intermédio de efeitos de óptica e de mascarada a metamorfose, a ilusão, todos os além do imaginário"., Everard M. Upjohn, Paul S. Wingert, Jane Gaston Mahler. História mundial da arte, São Paulo, Martins Fontes, 1979, p. 10-13.
4-)H. Wölfflin nos lembra das dificuldades em se caracterizar o pictórico. Para defini-lo é esclarecedor retomar suas palavras: "O pictórico funda-se na impressão do movimento. Pode-se perguntar por que aquilo que está em movimento é precisamente pictórico, por que precisamente só a pintura estaria destinada à expressão do que está em movimento? Obviamente a resposta deve ser obtida a partir da essência artística que caracteriza a pintura. Em primeiro lugar ela, por sua natureza, está destinada a impressionar pela aparência; ela não possui qualquer verdade material. Mas, em segundo lugar, dispõe de meios para reproduzir a impressão de movimento como nenhuma outra arte". Renascença e barroco, p.40-41.
5-)Jacques Lafaye, Quetzalcóatl y Guadalupe.
6-)George Kubler, ao analisar a pintura e a escultura colonial mexicana, nos lembra da importância, na obra de catequese, dos murais figurativos. Diz ele: "Era comum os padres missionários pintarem árvores genealógicas das diferentes corporações constitutivas da Igreja utilizando-se deste tipo de representações com fins pedagógicos". O contraste entre os murais "públicos e conventuais", diz o autor, é surpreendente. A obra traz um levantamento sistemático, que se refere não apenas à arquitetura do século XVI mexicano, como também à sua história, incorporando à sua análise importantes dados demográficos. Arquitectura mexicana del siglo XVI, México, Fondo de Cultura Económica, 1984, pp. 442-443.
7-)Rubén Bonifaz Nuno, Escultura azteca en el Museo Nacional de Antropología, 1989. É muito significativa a análise por ele elaborada de Cuauhxicalli en forma de jaguar, "representación que estaba destinada a recibir la ofrenda del corazón humano, punto medular de la circulante energía, se justtifica por entero la realización formal de este monumento". (p.60)
8-)Idem, p.32. Diz o autor: "Y salta a los ojos que el artífice que lo extrajo de la piedra resistente y amorfa, empleó los rasgos naturales de la calabaza tan solo como el mero pretexto bajo el cual nacería la auténtica índole de su intención: dar apariencia visible y táctil a su concepto del mundo y la vida, esencia pura y central del poder originario"(p.32).
9-)Luciana Muller Profumo, El ornamento icónico y la arquitetura 1400-1600, Madri, Cátedra, 1985. Embora esse não seja o tema de nosso trabalho, é interessante lembrar a tendência antiantropocêntrica que coloca objeções às certezas do Renascimento. Alguns pensadores ligados a essa corrente analisam a "representación dos seres ‘contaminados’- esto es, que participan de múltiples naturalezas - a una auténtica transformación-deformación del objeto de uso y del imagen que su forma sugiere en la recíproca atracción entre forma funcional y forma icónica y viceversa, retomando así un motivo que ya se utilizaba en la antigüedad". (p.185)
10-)Sérgio Paulo Rouanet, As razões do Iluminismo, São Paulo, Companhia das Letras, 1987.
11-)Rubén Bonifaz Nuno. Imagen de Tláloc. O autor analisa a precariedade das análises sustentadas em documentos escritos. Prefere analisar a imagem de Tláloc para nos fazer compreender uma cultura onde "não há necessidade trágica, nem destino demoníaco. Há uma função central; nada se cria no mundo sem a intervenção do homem."
12-)H. Wölfflin. Renascença e barroco, p.70, referindo-se à relação entre a massa inteira e a forma que a encerra, detalha sua observação: "[...] o estilo evita mostrar os ângulos das construções, e só conhece fachadas, e, ainda assim, as partes laterais dessas fachadas permanecem inacentuadas: toda força e toda a riqueza são lançadas para o centro. O estilo alcança uma intensificação muito eficaz do motivo, quando torna o recheio decorativo grande demais para o espaço, deixando-o transbordar sobre a moldura".
13-)Freqüentemente quando pensamos nas culturas indígenas tendemos a aproximá-las de um universo mágico, marcado pelas relações do homem com a natureza. Bonifaz defaz este mito mostrando como os "antiguos habitantes de Mesoamérica eran insignes ingenieros y arquitectos... Eran incomparables matemáticos; así lo prueban sus cálculos, capaces de compreender la noción del cero, la mensurabilidad del movimiento, según las posiciones del antes y el después. Eran, también se admite como indiscutible, poderosos astrónomos; ...de modo que sus medidas del tiempo les daban la facultad de calcular, dentro de un calendario exacto y minucioso, fechas situadas en espacios ilimitados. [...] Se sabe que hablaban lenguas copiosas con que se podían expresar conceptos de máxima abstracción; lenguas suficientes a contener, directa e metafóricamente, las finuras y la solidez del linguaje de la ciencia, de la filosofía, de las manifestaciones poéticas"(p.11). Rubén Bonifaz, retomando estas questões em seu livro Imagem de Tláloc, nos permite realizar uma genealogia, desconhecida do texto historiográfico, onde a matemática, muito mais que a magia, fornece indicações sobre algumas regras constitutivas do saber contido na arte indígena.
14-)Sergio Paulo Rouanet, em As razões do Iluminismo, retoma algumas questões elaboradas por Foucault em sua profissão de fé iluminista, extremamente interessante para aqueles que se dedicam a uma arqueologia do barroco latino-americano.
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