Woman holding a Balance, Jan Vermeer

"Eternidade e um Dia"

Francisco Murari Pires

 

A Theo Angelopoulos,

in memoriam

 

As Graias (temporalidades mithistóricas)

 

Dentre os inúmeros dons de ciências e artes que Prometeu disponibilizou aos homens, um apontava especial benefício: "Impedi os mortais de prever a morte instalando entre eles cegas esperanças", pois "é doce estender a longa vida com ousadas esperanças, nas claras alegrias alimentando o ânimo".[1]

 

Então os homens, justo porque esperançosos das alegrias da vida, se puseram a refletir e atuar por modos previsivos. Assim o disse a Bíblia:

“O que foi, será; o que aconteceu, acontecerá: nada há de novo debaixo do sol”[2].

“O que foi, já havia sido; o que será, já foi; Deus recupera o que passou”.[3]

Assim também o disse Tucídides:

"A quantos desejarem observar com clareza os acontecimentos ocorridos, e também os futuros que então novamente, conforme o modo humano, ocorrerão semelhos ou análogos, julgarem tais coisas úteis, será o bastante. Constituem uma aquisição para sempre, antes que uma peça para o auditório da ocasião".[4]

E assim ainda o disse Maquiavel:

“Quem considere as coisas presentes e as antigas verá facilmente que são sempre os mesmos os desejos e os humores em todas as cidades e em todos os povos, e que eles sempre existiram. De tal modo que quem examinar com diligência as coisas passadas facilmente preverá as futuras, em qualquer república, prescrevendo os remédios que foram usados pelos antigos; ou, se não encontrar remédios já usados, pensará em novos, devido à semelhança dos acontecimentos. Mas, como essas considerações são negligenciadas ou não entendidas por quem lê, ou, se são entendidas, não são conhecidas por quem governa, segue-se que sempre se vêem os mesmos tumultos em todos os tempos”[5];

“Os homens prudentes costumam dizer, não por acaso nem indevidamente, que quem quiser saber o que haverá de acontecer deverá considerar o que já aconteceu; porque todas as coisas do mundo, em todos os tempos, encontram correspondência nos tempos antigos. Isso ocorre porque, tendo sido feitas pelos homens, que têm e sempre tiveram as mesmas paixões, tais coisas só poderão, necessariamente, produzir os mesmos efeitos”.[6]

Assim o diziam porque haviam criado a História! Quem a criou? Aventam-se vários nomes: Moisés, Homero, Heródoto, Tucídides, Políbio, Tito Lívio, Tácito, Jean Froissart, Leonardo Bruni, Maquiavel, Edward Gibbon, Barthold Georg Niebuhr, Leopold von Ranke, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Johann Gustav Droysen, Thomas Babington Macaulay, Jules Michelet, Carl Jacob Christoph Burckhardt, Karl Marx, Theodor Mommsen, Numa Denis Fustel de Coulanges, Charles-Victor Langlois e Charles Seignobos, Arnold Toynbee, Arnaldo Momigliano, Marc Bloch e Lucien Febvre mais Fernand Braudel, Reinhardt Koselleck ... Hayden White, G. Genette, Paul Ricoeur, Wolfgang Iser, H.R. Jauss, I.J.F. de Jong ... e outros mais, muitos mais.

Ora, não, a História existe desde épocas bem remotas, desde sempre, vem lá dos  primórdios dos tempos. Foram as Graias que a inventaram!

O quê? As Graias? Quem são?

Para resumir os mitos[7], diz-se que eram três irmãs, nomeadas Penfredo, Ênio e Dino. Embora graciosas de encantos femininos por belas faces, figuram também criaturas monstruosas, pois as três dispõem em conjunto de apenas um olho e um dente, de que se servem alternadamente, compartilhando-os em rodízio, uma de posse momentânea do olho, outra do dente, e a terceira sem nada.

Das tramas que tecem os mitos, as Graias participam daquelas que enredam na história de Perseu a figura de Medusa. Obra inaugural de seu percurso heróico: trazer a Polidectes, rei de Sérifo, a cabeça da Górgona mortal. Para ir defrontar-se com as Górgonas, Perseu teria antes que passar por suas irmãs, as Graias. Pois elas atuavam como guardas avançadas das Górgonas, sentinelas que vigiavam e defendiam as vias de acesso às suas horrendas irmãs. Assim, Perseu foi ter com as Graias. Os mitógrafos antigos narram sucintamente bem sucintamente o encontro. Perseu subtraiu-lhes o olho e o dente que entre elas circulavam. Elas, surpreendidas, suplicam sua devolução. O herói admite que os detém, mas só os restituiria caso elas lhe revelassem o caminho que conduzia às Górgonas.

Foram elas, as Graias que criaram a História! Acontece que a História cresceu, se auto-fecundou e proliferou em genealogia infindável de nomenclaturas: História Positivista, Marxista, Estruturalista, Posmodernista, Narratológica, Construtivista ... e História Universal, Nacional, Regional, Local, da Cidade ... e História Antiga, Medieval, Moderna, Contemporânea ... e História da Europa, da Ásia, da África, da América, do Brasil, de São Paulo ... e História Social, Econômica, Política, Antropológica, Intelectual ... e História das Religiões, das Instituições, das Idéias, da Arte, da Cultura, do Quotidiano, da Ciência ... e Metodologia da História, Teoria da História, Epistemologia da História, Filosofia da História, Escrita da História, Historiografia, História da Historiografia, História da História da Historiografia .... e quantas outras Histórias mais ainda se vem infindavelmente procriando.

 

Belas histórias, todas elas, sem dúvida, mas estranhas criaturas essas Graias, não? Mas então, não ficou claro, como foi que elas inventaram a História? Por quais correspondentes bizarros, senão terríveis, modos? O que aconteceu? Como elas o fizeram?

Foi John Barth, criativo e inteligente novelista americano, quem nos contou a história desse acontecimento em Quimera. Inspirado por sua Musa Sheherazade, ouviu-a pelo relato justo de quem fora testemunha ocular daquela invenção, o herói Perseu, que observou como elas, as Graias, procediam sua missão de vigia em guarda a defender a via de acesso às Górgonas, suas medonhas irmãs. Eis o relato do herói contado a sua amada Andrômeda, divagando histórias maravilhosas que os entretiam em noites estelares:

Meu primeiro trabalho, então, claramente talhado no quarto painel, tinha sido apressar-me de Samos para o Monte Atlas, onde o trio caduco estava nos seus tronos, olhando para tudo em volta, de costas uma para a outra, ombro a ombro como num vil triângulo. A uma pequena distância do seu vértice mais próximo (que por acaso ficava entre a terrível Dino e Péfredo, a do ferrão), escondi-me atrás de uma moita de sarça para fazer um reconhecimento e logo deduzi, considerando o único olho e dente que partilhavam, seu modus normal de circulação. As coisas iam da direita para a esquerda, olho antes do dente antes de nada, num tipo de ritmo assim: Péfredo, digamos, cega e muda, ficava sentada com as mãos no colo enquanto Dino à sua direita usava o olho o bastante para perscrutar seu setor e Ênio, à sua esquerda, o dente o suficiente para dizer “Nada”. Então com sua mão direita, Péfredo tomava o olho da mão esquerda de Dino, encaixava-o no lugar e esquadrinhava, enquanto Dino com sua direita tomava o dente da mão esquerda de Ênio, enfiava-o no lugar para dizer “Nada” e passava-o para Péfredo, que passava o olho para Ênio, colocava o dente e dizia “Nada”. Assim o relatório se seguia à observação e a meditação ao relatório, exceto quando (conforme soube alguns momentos depois) ao menor alarme qualquer uma das encarquilhadas senhoras poderia, com um toque de ombro, pedir o que qualquer uma das outras estivesse usando. Então, depois de entender o ciclo, eu me aproximei num volteio cauteloso, mantendo sempre à ré o olho, no vértice entre o relator e o meditador; mas quando rocei um seixo com o pé, Ênio, no momento cego, sua mão direita estendida para pegar o olho de Péfredo, deu um tapa em Dino para dar a ré e apanhou o dente também! Joguei-me à sua direita, em Péfredireção no momento em que ela encaixava o órgão; quando estava com o dente para gritar “Alguma coisa”, Péfredo me ouvira a seus pés e com um tapinha pediu o olho a Dino, ao mesmo tempo estendendo a mão à direita para o dente-da-sua-vez. Dino, não podendo responder que já tinha devolvido o dente para Ênio, deu tapas nas duas direções; Ênio, recebendo dois tapas, se atrapalhou com as mãos, dando a Péfredo o olho e a Dino o dente; eu mergulhei sob os tronos para o centro; todas deram tapas em todas; olho e dente saltavam em torno, em contracírculos, mas não chegavam a ser colocados por nenhuma delas, pois eram duplamente exigidos antes. Enfiando com destreza, num certo momento, minha mão direita entre a idem de Dino e a esquerda de Ênio, eu interceptei a posse do olho; nenhum problema então, quando Péfredo tentou colocar o inflexível incisivo na gengiva, simplesmente passar por cima do seu ombro e extraí-lo. O painel mostrava-me segurando ambos triunfalmente no alto enquanto as gritantes Graias se debatiam, se esparramavam e grasnavam em vão, como garças aleijadas.[8]

Na recriação de Barth, o mito das Graias compõe um modo de disposição de  vigia voltada para captar o instantâneo do acontecer, segundo configuração sincrônica de ações perscrutantes a apreender essa fugaz realidade fenomênica. Assim, a disposição espacial de seus tronos e corpos, figurando vil triângulo, conforma uma vigia setorizada, a impor uma dependência de complementaridade, que bem abarque a totalidade do campo de manifestação do acontecer.

Outra dependência de complementaridade também se impõe para essa vigia, agora suposta pela sua disposição instrumental: o único olho e dente que partilham em rodízio. Pelo olho, enquanto capacidade orgânica de percepção visual, operam a apreensão fenomênica do acontecimento. Pelo dente, enquanto capacidade orgânica de comunicação discursiva, operam seu relato enunciativo. De modo que tem-se três sujeitos a vigiarem o acontecer, mas apenas duas capacidades ativas de vigia - perceptiva e comunicativa -, a impor, necessariamente, um sujeito in-ativo, o que configura, então, singular estado de in-ação em medit-ação.

Tais dependências de complementaridade da vigia sincrônica implicam mais outra, disposta agora temporalmente, a conformar a vigia diacrônica, que apreende a realidade duradoura do acontecimento, historicamente memorizada.

Por tal norma de circulação da ação vigilante ordena-se a história do acontecimento, bem dispondo:

1. O Princípio da Vigia, efetuado pela (ação de) visão, a fundar a realidade do acontecimento como percepção. De modo que a percepção inaugura o acontecimento e funda sua realidade. A prioridade, pois, de uma percepção o assinala, a determinar a História enquanto Passado. Trata-se de ação referida a âmbito fenomenológico porque o acontecimento configura o passado de que a memorização supõe ato de autópsia factual, alguém ver ou observar o que acontece por estar presente, presenciar sua ocorrência, com o sujeito do relato pós-acontecimento coincidindo com (algum) participante da ação vivenciada. O Passado é, pois, figurado pelo "olho".

2. O Meio da Vigia, efetuado pela (ação de) comunicação, dá o relato que torna publica a realidade do acontecimento integrada em narrativa, de modo que esta, ao relatá-lo, disponibiliza sua realidade factual e fixa sua memória. A derivação, pois, de uma narrativa o assinala, a determinar a História enquanto Presente. O Presente, pois, é figurado pelo "dente".

3. O Fim da Vigia, efetuado pela (in-ação de) meditação, reflete a realidade do acontecimento como saber conscientizado. Então, o saber finaliza o acontecimento, bem deliberando sua realidade e, consequentemente, orientando a ordem da ação seguinte. A prescrição, pois, de um Saber o assinala, a determinar a História enquanto Futuro. Trata-se de ação cognitiva que pela medit-ação conforma cons-ciência, porque se vislumbra e provê diretrizes para (con)sequente ação-acontecimento encadeando renovado ciclo de 3 tempos, com a meditação-Futuro que desfecha, termina o ciclo antecedente se (con)fundindo com a ação-Passado que principia, inaugura o ciclo (con)sequente. O Futuro, pois, é figurado pela "mente".

Enquadrada pelo referencial diacrônico da factualidade, a ordem das temporalidades dispõe por sequência instituinte das categorias um avanço linear que as dissocia: 1 > 2 > 3, pois é o passado que instaura(ra) o presente que (pro)move o futuro. Já pelo referencial sincrônico da memorização, a ordem conjuga em círculo instântaneo as temporalidades (con)fundindo-as: 2 < 1 > 3, pois é o presente que tanto institui a ocorrência já passada do acontecimento como narrativa quanto vislumbra seu desdobramento futuro como saber, com todas as três temporalidades integradas pelo e no presente.

Então, concebido o ciclo da vigia do acontecer dotado de extensões temporais por ações que delimitam durações, tem-se a modalidade humana de historiar a realidade do acontecimento, ordenando sequencialmente o ciclo de percepção, narrativa e saber em desdobramentos de Passado, Presente e Futuro[9]. Já concebido o ciclo da vigia do acontecer isento dos gravames da temporalidade, de modo a indissociar sincronia de diacronia, tem-se a modalidade divina de mitificar a realidade do acontecimento[10], a bem (con)fundir Fim com Princípio em Meio, e Futuro com Passado em Presente.

 

 

Mithistórias e suas estátuas

 

O passado antigo que os homens memorizam por suas histórias, diz Maquiavel,  fulgura imagens  de perfeição, ícones de veneração que entesouram, exteriormente a nós mesmos, nossos valores e ideais petrificados, estáticos, como essas estátuas, ou apenas seus fragmentos, que adornam as casas modernas a figurarem modelos eternos de beleza. Os modernos tornam os antigos presentes em suas vidas como (se fossem) deuses, por obras e feitos de grandeza e perfeição tanto mais veneráveis quanto excepcionais, de (ir)realização encerrada no passado, inalcançáveis, impossíveis para os homens do presente.[11] Os antigos, assim idealizados, figuram na história (equi)valendo por heróis, categoria originariamente grega de ambígua definição porque se (con)fundem homens e deuses[12].

Por tais modos, adverte Maquiavel, os homens perdem a genuína valia da história, cegos a seu justo sentido e insensíveis a seu condizente deleite.[13] Pois, a história, quer de antigos quer de modernos, os homens a fazem. E os homens de outrora são ainda os de hoje, como também o são “o céu, o sol, os elementos”, mais “seu movimento, ordem e poder”[14]. A efetiva imitação do antigo pelo moderno, especialmente polarizada pela valorização da virtù[15], deve conformar, portanto, o télos da história, seu princípio e fim, sua essência, o bem valioso disponibilizado como o(s) conhecimento(s) virtuosos que dos antigos aos modernos ela memoriza.

Agora, cinco séculos depois de Maquiavel, contemplamos, momentos finais de Megalexandros por Theo Angelopoulos, um busto figurando Alexandre Magno que o personagem histórico do XIX incarnava conjugado a outros miticos (São Jorge e Cristo[16], Édipo). Estranha metamorfose ocorrera ali naquela aldeia macedônia: sacrificado em rito de devoração órfica, o corpo de Megalexandros se petrificara reduzido àquele busto. Estátua moderna embaçada que não reluz mais a alvura fulgurante de tradição clássica, pelo contrário, macula o chão em poça de sangue vertido da história humana.

Mais outra cena, 1988[17], que se passa agora em Thessaloniki, cidade litorânea do norte da Grécia: Orestes na praia sentado em uma base de pedra, triste e cabisbaixo, letárgico. De repente sai da melancolia, algo despertara a atenção de seu olhar, então tomado de espanto. Levanta-se e mesmo recua um pouco assustado com o que via. Do mar começa a emergir na superficie um objeto de um branco acizentado, parece flutuar na água, mas logo lentamente vai ascendedo acima da superfície, alçando-se no ar. Bem discernível agora: mão enorme, gigantesca, fragmento de estátua de pedra, certamente antiga, tempos clásicos, que ficara sepultada no fundo do mar, então de volta ao mundo dos homens. Voula e Alexander, saindo do hotel, também a percebem, correm em direção de Orestes e os três assistem estarrecidos o estranho acontecimento. O mistério se desfaz: um helicóptero a alçava acima amarrada em cabos de aço, resgatando-a do mar. Atravessa o céu vindo na direção da praia, logo sobrevoa os prédios à beira-mar, afasta-se, cada vez mais longe, levando sua carga. Para onde a levava? Não sabemos! A quem era destinada que ordenara o resgate? Tampouco! Talvez alguma figura ou entidade, ou pública (museu, ou praça, ou hall de edifício oficial) ou particular (rico e extravagante colecionador), que lhe reconhecia valia de tesouro porque se ufanasse com sua exibição.

Ainda outra cena[18], 1995. "A", cineasta grego-americano em viagem aos Balcãs à procura dos rolos de filme perdidos dos irmãos Manakis, jóia de memória visual do olhar original do cinema grego por inícios do século XX, encontra-se agora em Kostantza, na Romênia. Dirige-se ao porto. Ali uma barcaça está terminando de transferir a bordo sua carga, colossal estátua de Lênin, tão imensa que fora seccionada em partes. Eis a cabeça do Revolucionário levantada por poderoso guindaste, cuidadosamente iniciando o vôo de translado, morosamente deslizando pelo ar, girando por todos os lados em último olhar de despedida dali. Desce ao barco e novamente repousa, descansa nos ombros de seu portador pétreo. Para onde o barco a leva subindo o Danúbio, estimada ainda por quem nestes tempos de fins do II milênio, ideais perdidos de Revolução Comunista do XIX pelo XX já em frangalhos, despedaçada?

"Por três milênios o povo grego viveu entre pedras e estátuas quebradas", e agora, ao advento de mais outro, "está morrendo"[19]. Por mitos e histórias clássicas milenares, "o povo grego cresceu acariciando pedras mortas", ponderou Theo Angelopoulos[20]. Certamente que tais teores de histórias e mitos narrados pelos Antigos comportam atualidade, ressoam entre os modernos: "nada há realmente novo, estamos justamente revisando e reconsiderando idéias que os Antigos primeiro trataram"[21]. Mas, há que "trazer a mitologia dos céus para baixo diretamente ao povo"[22].

Em outro depoimento, agora 16 de dezembro de 2011, os desígnios reflexivos do cineasta plenificam toda a intensidade crítica de seus desígnios:

Beyond incorporating within the framework of the film an archetypal element loaded with implications of primordial conflicts and existential vanity, the presence of myth in my films forms the basis of the unquestionably materialistic relationship with tradition. The key to this relationship is not the mechanical reproduction of myth and its external embodiment in the fabric of a modern tale for the purpose of affirming its eternal and unchanging nature. Quite the contrary, it is its critical abolition by confining it within a purely fictitious narrative without the fundamental implication of necessity. We live in a culture that has inherited these myths and we must destroy them at all costs and give them a human dimension. I don’t accept destiny or the idea of fate. By entering the historical reality myth becomes a real story with a different dimension. It is not interpretation: I give it a human dimension, because it is man who makes history and not myth.[23]

"Precisamos destruir os mitos a todo custo por dar-lhes dimensão humana".

Pela inteligência criativa com que Theo Angelopoulos desenha a coreografia narrativa que intriga seus filmes intercambiam-se nomes e personae de mitos com histórias, mesclam-se figurações imaginativas com dados de realidade, articulam-se por unidades de nexos espaciais distintos tempos de acontecimentos históricos em (con)fusão de passado e presente, aquele integrado neste: "The characters of my film travel through time and space as if time and space do not exist"[24].

"Tempo", diz Angelopoulos ecoando Heráclito, "é a criancinha jogando com seixos à beira-mar"[25]. Tempo, pois, é a vida conjugada por esperança a mais pura, na sua singela ingenuidade, entregue à felicidade a mais descomprometida, livre, isenta de quaisquer preocupações e interesses, que encontra sentido e valia justo encerrados no entretenimento da ação mesma. Então "tempo para" em conformação de experiência da eternidade (divina) por suspensão da percepção da temporalidade: sensação de paralisação do tempo, como se o senso de fluxo que lhe é conexo deixasse de existir em meio a uma experiência enlevada que nos retira do mundo e de todas as suas mazelas por concentração absoluta na (in)ação entretida.

Etore Scola o encena magistralmente em um momento de La Cena (O Jantar) quando um duo de harpa e flauta toca Mozart, com todos os comensais da cantina, mais funcionários (garçons e cozinheiros), que até esse momento vivenciavam intensamente as comezinhas mazelas de suas respectivas individualidades, prisioneiros de suas infindáveis reiteradas quotidianidades com todos seus problemas, aflições, dissabores, intrigas e querelas, naquele momento da música ficam todos extasiados, paralizados, só a ouvir, como que encatados: La cena (Ettore Scola) - Piano sequenza mozartiano‏.

Vermeer, especialmente por "A Mulher Segurando a Balança", igualmente captura a imagem de momento etéreo, de instantâneo sublimado de cena parada no tempo, articulando complexo de tópoi figurativos, algo de simbologia iconográfica da condição humana sob concepção de destino cristão por princípio de vida e nascimento (a mulher grávida que segura a balança) conjugado com fim da existência terrena e princípio de vida eterna (a cena do Juízo Final no quadro na parede): NGA | Vermeer | Woman Holding a Balance | A Moment Captured. As diversificadas quotidianidades, realidades seculares da vida, ganham espiritual sublimação pela figuração pictórica.

Assim também a experiência que Maquiavel relata em sua célebre carta ao amigo Francesco Vettori de 10 de dezembro de 1513, em que relata o que era seu quotidiano retirado em sua propriedade de SantAndrea di Percussina. O texto de Maquiavel é ordenado em conformidade com a compartimentação valorativa[26] do dia e a noite porque ele ordenava dois complexos opostos de atividades a preencher seu quotidiano: tanto quanto ele deplora as diurnas que sujeitam e rebaixam a existência, inversamente louva as noturnas porque, pelo contrário, elevam e sublimam o espírito.

Durante o dia Maquiavel sujeita-se às mazelas de um proprietário de minguados recursos, queixando-se dos dissabores comezinhos de uma vida doméstica miserável, apenas sofrível. Tudo muda à noite, quando retorna para casa. Então refugia-se, sozinho, no recôndito mais pessoal da residência: o escritório. Único lugar que lhe restou de uma vivência digna. Traja-se nobremente para lá adentrar, à porta despindo “as roupas quotidianas, sujas de barro e de lama”, evitando macular a dignidade desse outro âmbito de humanidade, ali as trocando por outras, aqueles trajes “de corte ou de cerimônia”, signos de seu passado majestoso. Com elas “vestido decentemente”, penetra nesta sua outra “corte”, aquela que ainda lhe é dado “viajar” e frequentar: a “Corte dos Antigos” em que, pelo circuito dos livros, dialoga[27] e assim “convive com os grandes homens do passado”.

Os modos e comportamentos, à noite, são maravilhosamente reversos em relação aos do dia: não mais os distúrbios, exaltações e destemperos injuriantes de mesquinhas baixarias, mas, sim, a altivez sapiente de amáveis e acolhedoras amizades humanas. Ao contrário do dia, ele agora entrega-se a conversas noturnas, entretanto,  silentes e tranqüilas, e não tumultuosas e tumultuadas. De seu corpo e de suas necessidades esquece-se totalmente: seu alimento agora é outro, um alimento que, pelo contrário, não denuncia sua humanidade comum, isto é, aquela natureza animal dependente dos alimentos materiais de que todos os mortais, quaisquer que sejam, os mais nobres ou os mais vis, têm igualmente necessidade. Alimento, diz ele, que “é o único que me é apropriado e para o qual nasci”, justamente revelador de orgulhosa distinção humana, apanágio de sua verdadeira natureza e destino: dialoga com os sabios do passado[28], “perguntando-lhes a razão de suas ações”, ao que eles “humanamente lhe respondem”. Ensejos, então, de uma experiência sublimadora, que integrando na alma os tesouros do saber acumulado pela história passada, eleva o espírito acima dos males e infortúnios que, desde sempre, estigmatizam a condição humana, desde males menores, tédios, contratempos e desgostos, por outros mais contundentes de necessidades, aflições e misérias, até o maior de todos, o medo da morte: “não sinto durante quatro horas aborrecimento algum, esqueço todos os desgostos, não temo a pobreza, não me perturba a morte; transfundo-me neles por completo”. Imerso nessa corte imaginária do circuito de seus livros, Maquiavel diz experienciar coragem, confiança, altivez e honra. Ali, pois, ganha dignidade heróica.[29]

E tal é a concepção arcaica do heróico: (con)fusão de humano por divino. Tem-se a experiêcia (humana) do divino, porque o divino, que assim existe enquanto e porque humano, é justo o absolutamente fugaz, o que nem bem existe ao paralisar o tempo logo desaparece, e o tempo volta a avançar e o mundo retorna ao que sempre foi e é, que de fato nunca deixou de ser, a não ser nesse átimo de temporalidade de um momento em que ele não é experienciado, ou se tem a impressão de experienciar a sua ausência.

Ora, mas é justo essa experiencia do divino a que se refere Niebuhr como também conexo à práxis do historiador. Ele assim o diz em suas cartas, discorrendo sobre a realização da obra historiográfica enquanto produto do ingente trabalho de (re)criação filológica pelo historiador. Por ela, pela história (re)criada, o historiador “quase fica imortal”, não fosse, pondera Niebuhr, o fardo de sua humanidade constitutiva por todas as limitações e correspondentes trabalhos e penares hercúleos[30] que a estigmatizam: “ai de mim!, quantos impedimentos em meio do caminho!”[31]. Nem bem o historiador vislumbra o esplendor divino que sua obra alcança, em imediata contrapartida assoma no espírito a consciência da inexorável condição humana que circunscreve seu penoso percurso face aos imensos esforços que tal tarefa requer. A experiência do divino, porque fato humano, tem a (in)consistência fugaz do instante.

Tal é a experiência da eternidade apenas porque comporta fragilidade inerente à inconsciência, ao oblívio momentâneo da efemeridade da condição humana, a qual, pelo contrário, dita aos homens imperativos de vita activa em labor, trabalho e ação[32]. O tempo conformado por vita activa consubstancia história humana.

Como já o dissera o novelista americano, William Faulkner - “The past is never dead. It’s not even past” - assim também similarmente o pensa Theo Angelopoulos: the past is an integral part of the present. The past is not forgotten, it affects everything we do in the present. Every moment of our lives consists of the past and the present, the real and the imaginary, all of them blending together into one.[33]

Alexandre, poeta que no dia seguinte deve internar-se em um hospital a realizar uma série de exames que lhe prenunciam a aproximação senão vinda da morte, vê de repente (a visão memorizada de) sua esposa Anna soltar-se de seus braços na praia ensolarada em que dançavam, afastar-se, e ir-se embora a desvanecer por qual espaço etéreo (in)exista.  Em gesto de despedida lhe pergunta "quanto durará amanhã?", ao que ela responde: "Eternidade e um Dia".

Pelo que sentenciou o Prometeu de Ésquilo, a esperança, ou idéia ilusória de eternidade (divina) porque se esquece a consciência da mortalidade, vale por condição de existência (humana). Porquanto perdure o esquecimento da finitude, vivemos (como)  eternos. Quando advém o momento em que, pelo contrário, se ativa tal consciência de que somos efêmeros, a vida conta cada dia. E sempre cada dia de (con)vivência (Presente) encerra memória humana de (re)conhecimento (Passado) porque anseie vislumbre (Futuro) de mais outro dia a mover os passos da eternidade.

 



[1] Ésquilo, Prometeu 536-538.

[2] Ecclesiastes 1.9 (Bíblia, 1982: 787).

[3] Ecclesiastes 3.15 (Bíblia, 1982: 789).

[4] Tucídides, I.22.4.

[5] Discursos sobre a primeira década de Tito Lívio I.39 (Maquiavel, 2007:121; Machiavelli, 2001: 194-195).

[6] III.43 (Maquiavel, 2007: 445; Machiavelli-Marchand 2001, t. 2, p. 768).

[7] Confira-se exposição integral em nosso ensaio "A vigia do Acontecer e a História do Acontecimento" incluído em Mithistórias (Murari Pires, 1999: 18-33).

[8] J. Barth, Quimera, pp.56-7.

[9] Considere-se, em paralelo ao que acabamos de referir como "modalidade humana de historiar a realidade do acontecimento", as proposições porque David Favrholdt sintetiza as teses epistemológicas de Niels Bohr: "We may find a similar complementarity in perception (...) In general, we may, within certain limits, choose between a variety of approaches, thereby deliberately causing shifts in the line of separation between subject and object. (…) in introspection the observational situation is quite diffferent from that in classical physics and resembles more closely the observational conditions in quantum mechanics he [Bohr] sought a solution to the problem in our ability to choose between an object-oriented and a subject-oriented use of language. Thessential features of a quantum-phenomenon are that it cannot be subdivided without changing the entire course of events, i.e. that it is in principle impossible to analyze parts of it, and that it has meaning only as a completed, irreversible process. I bbeliebbe that Bohr founa an analogy to this is William James's remarks on the stream of thought. A thought cannot be subdivided, and it is not recognized until it has come to an end. We cannot speak of half a thought. Moreover, it makes no sense to speak of reversingg a thought. In his last articles, Bohr emphasized the irreversible character of our thoughts and knowledge. Any perception or observation must so to speak be a closed and irreversible phenomenon (…) thus presupposing an "arrow of time" (Favrholdt, 1999, xlvi-xlvii).

[10] Considere-se, corespondentemmente em paralelo ao que acabamos de referir como "mitificação da realidade do acontecimento histórico enquanto modalidade divina" de saber, as proposições porque David Favrholdt sintetiza as teses epistemológicas de Niels Bohr articulando a fórmula "we are supended in language", com especial referência em que se acusa a impropriedade humana de apelar para o recurso conceitual transcendental do "God's Eye View": "(...) as human beings and knowing subjects we are part of the world we explore. We are both spectators and actors in the great drama of existance (...) and much of our scientific work consists in trying to harmonise these two positions. We are "in" the world and therefore we cannot see it from "without", nor even ascribe any sense to this word. Hence, we are subject to the conditions for descripion laid out above. We cannot transcend them. Nor can we frame any idea of alternative conditions. We are, so to speak, suspended in language, as Bohr loved to say. (...)we always observe our surroundings under conditions determined by the fact that we are part of the world. This means that we must apply our concepts in a definite way in order to think and speak unambiguosly. Even if we tried to imagine a descriptive language different from ours in which all concepts were applied in quite a new manner, we would not be able to understand this "language". In Bohr's terminology, the idea of a God's Eye View is sometimes called the idea of an "ultimmate object". No matter what form we give to this idea, it is, according to Bohr, unthinkable. This is the reason why Bohr time and time again emphasized that "we are both onlookers and actors in the great drama of existence". (…) because the ultimate requirement of unambiguity must be maintained, and because unambiguous communication can only be made with ordinary language supplemented with classical physical concepts - and because quantum-mechanical effects can only be registered via amplifying mechanisms and apparatus, which must be described in terms of classical physics - we have to accept experimental arrangements that mutually exclude each other, yet are complementary. The re Is no possibility of looking "behind" the qquantum phenomena, and no possibility of visualizing an unobserved quantum-mechanical reality. This would presume a God's Eyey View to which we cannot attach any meaning, because being part of the world - as Bohr stressed with the actor-spectator metaphor - we must always be aware of our conditions for description" (Favrholdt, 1999,, p. xxxviii-xl).

[11] Discorsi I, Proêmio (Maquiavel 2007: 5-7). A (con)fusão de humano por divino figurado pela estátua de mármore transparece igualmente em Erasmo (Elogio da Loucura) ao criticar o ideal de sábio impassível, isento de emoções, concebido por Sêneca: "... left with something that cannot even be called human; he fabricates some new sort of divinity that never existed and never will ... he sets up a marble statue of a man, utterly unfeeling and quite impervious to all human emotion" (referido por Strier, 2004: 28).

[12] Murari Pires (1999: 92-93).

[13] Discorsi I, Proêmio (Maquiavel 2007: 6-7).

[14] Discorsi I, Proêmio (Maquiavel 2007: 7).

[15] Confira-se especialmente Marie-Dominique Couzinet (Couzinet, 2007: 149).

[16] Ravetto-Biagioli (2011: 3).

[17] Theo Angelopoulos, Landscape in the Mist.

[18] Theo Angelopoulos, Ulysses' Gaze.

[19] Theo Angelopoulos, Ulysses' Gaze (1995).

[20] Em entrevista a Tony Mitchell ao ensejo de Megalexandros (Finaru, 2001: 28).

[21] Em entrevista a Andrew Horton de 1992 (Fainaru, 2001: 88).

[22] Fainaru (2001: 28).

[23] Em entrevista a Matthew Thrift ao ensejo do lançamento do primeiro volume dos filmes de Angelopoulos [www.cinephile-uk.com/2011/12/interview-theo-angelopoulos.html].

[24] [Schulz, 1998: Fainaru 119].

[25] "Alexandre, are you coming? We're going to the island. - Where? - To the island. We're going to dive to see the ancient city. Later, we'll go up to the rock... and we'll greet the passing boats. - What do you know of the ancient city? - Grandfather says that that happy city was swallowed by an earthquake... and that it has slept under the sea for centuries. It comes out of the water once a month and for very a short time... when the morning star regrets to have to leave the Earth... and stops and contemplates it. And all stops then... Time also stops. - Time... what is it? - Grandfather says that time is a child... that plays dice on the shore. Are you coming then? ETERNITY AND A DAY".

[26] Assim também considerado por Giorgio Inglese, que todavia a pondera antes em termos de gradação das atividades compondo entendimento algo divergente face ao que estamos propondo (Inglese, 2006: 39-40 e 185).

[27] O tópos do diálogo ou conversação com os autores antigos, firmado como um dos fundamentos constitutivos do Humanismo renascentista por retomada de concepção latina, especialmente ciceroniana, é abordado por Christian Bec (Bec, 1981: 228-244). A referência ao tópos é particularmente condizente em contraponto à sua presença nos teores da carta de Vettori à qual a de Maquiavel responde, porém invertendo-lhes as (des)valias e (des)apreços porque se opõem envolvimentos, agitações, preocupações da vida política urbana aos recolhimentos, ócios e solidão do retiro campestre. Se o entendimento de Vettori alinha-se com os célebres proclamos de Petrarca em exaltação da vida solitária em ambiente bucólico, o de Maquiavel, invertendo a axiologia exposta por Vettori, consequentemente os contraria (Senellart, 2001: 269-274).

[28] A relevância do tema do diálogo com os livros a perscrutar os ensinamentos dos antigos, reavivado em Petrarca e no Quattrocento e desdobrado por Maquiavel na carta a Vettori, é lembrada por Canfora (2005: 58).

[29] Também insistentemente apontado por Giorgio Inglese (2006: 38-43 e 185).

[30] O que reclama e exige do historiador, entende Niebuhr, todo um nexo ético de disposições de espírito heróico (zelo, dedicação, empenho, perseverança, etc), a que Niebuhr constantemnente faz referência e ressalta em seus textos: carta de Berlin 9 novembro 1810 (Life and Letters, v. 1, p. 317)

[31] Carta de 1 de julho de 1808 (Life and Letters v. 1, p. 249).

[32] Hannah Arendt, A Condição Humana

[33] Fainaru (2001: 98).