Após o terrível flagelo ativado em Tebas pela presença monstruosa da Esfinge, outra desgraça dizimava novamente o país

Heros

Paisagem com a Queda de Ícaro - Pieter Bruegel, o Velho
Musées Royaux des Beaux-Arts (Bruxelas)
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A Condição Humana

A Morte do Herói(co)
Francisco Murari Pires

In memoriam
Danilo Mattos de Assumpção Maffei
São os bons e puros que, por seu nobre sacrifício, nos redimem

Após o terrível flagelo ativado em Tebas pela presença monstruosa da Esfinge, novadesgraça dizimava o país.

A Peste de Tebas - Charles François Jalabeat (1819-1901)
Musée des Beaux-Arts, Marseille
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Um mar de sangue inunda a cidade. Por todo o país alastra-se a morte. Tebas perece, pois não atualiza mais os princípios de restauração, renovação e geração de vida. A natureza toda, agora, é só esterilidade, nela impotencializada toda vida nascente. Fenece o alimento agrário, pois sementes e grãos ainda encapsulados, princípios recipientes de guarda de vida vegetal, não mais germinam fecundantes do ventre térreo, antes embotam e murcham sepultos no chão. Definham nos pastos os rebanhos, massas perdidas de alimento animal. E as mulheres abortam labores de parto, assim infrutíferos, ficando, pois, negado o princípio de natividade que as distingue.

Peste odienta por ação de deus ignífero que abate, devasta, despovoa Tebas.[1]

A comunidade de Tebas, face aos terríveis males com que os desígnios divinos a arruinam, duplica uma só reação de enfrentamento da crise: piedosas súplicas. Por um lado, o povo coroado congrega-se nas praças rogando auxílios a deuses tutelares e divindades mânticas. Por outro, uma delegação alcança os altares do palácio, dispondo-se alí todos assentados com suplicantes ramos coroados, a também buscar o socorro de seu rei, Édipo. Modos duais de reação comunitária que plenificam a cidade com a fumaça odorífera dos incensos e os sons de peãs e gemidos.[2]

Assim postada suplicante diante de Édipo e altares palacianos, a comunidade tebana apela à potência salvadora de seu rei, similarmente a como ela também roga o mesmo dos deuses junto a seus templos. Gestos rituais comunitários que ameaçam, pois, descair porimpropriedades de confusão ímpia, ao reverenciar a figura régia do soberano com ou pelosmodos por que devidamente se honram, entretanto, os deuses.

Pela voz do texto homérico da Ilíada, que diz também das honras que a comunidade presta a seus reis, tal confusão, em que se toma o herói por deus, transparece intata na interrogação retórica que Sarpédon dirige a seu companheiro régio:

Glauco, por que somos ambos honrados especialmente

com assentos, porções de carne e taças repletas na Lícia,

e todos nos contemplam como deuses?[3]

O povo toma seus reis, porque heróis, por deuses, e deles assim roga salvação quando calamidades o abatem.

Mas, para as súplicas tebanas a seu rei heróico, terrível ironia! Pois, aquela peste que dizimava Tebas e que os leva a apelar ao poder salvador de Édipo, era, todavia, a manifestação apolínea pelo miasma que ele mesmo, Édipo, causara, por inscientes parricídio mais incesto materno.

O poder régio, justamente porque heróico, comporta duplo sinal, positivo de virtudes e negativo de transgressões, viabilizando efetividade tanto benéfica quanto ruinosa dos destinos comunitários. Hesíodo o advertiu enfaticamente por pródigos ensinamentos. Especialmente tendo em mira os reis-comedores-de-presentes, apontou que, pelo desvio entre justiça contra injustiça praticada pela figura régia, determina-se a fortuna contra a desgraça da comunidade.

Por reis que guardam estreita justiça dispensando retas sentenças, o destino do reino é próspero, exuberante de vida:

para eles a cidade cresce e nela floresce o povo;

sobre esta terra está a paz nutriz de jovens e a eles

não destina penosa guerra o longividente Zeus:

nem a homens equânimes a fome acompanha nem

a desgraça: em festins desfrutam dos campos cultivados;

a terra lhes traz muito alimento; nos montes, o carvalho

no topo traz bálanos e em seu meio, abelhas;

ovelhas de pelo espesso quase sucumbem sob sua lã;

mulheres parem crianças que se assemelham aos pais;

sem cessar desabrocham em bens e não partem

em naves, pois já lhes traz o fruto a terra nutriz.[4]

Já por reis hibrísticos, afeitos a transgressões por modos excessívos, pelo contrário, o justiciamento divino arruina o reino por destino miserável:

Amiúde paga a cidade toda por um único homem mau

que se extravia e que maquina desatinos.

Para eles do céu envia o Cronida grande pesar:

fome e peste juntas, e assim consomem-se os povos,

as mulheres não parem mais e as casas se arruínam

pelos desígnios de Zeus olímpio; outras vezes ainda

ou lhes destrói vasto exército e muralha ou

navios em alto-mar lhes reclama o Cronida.[5]

Pela formulação gnômico-didática hesiódica, rei justo e virtuoso de um lado, princípio de prosperidade comunal, contra, de outro, rei injusto e transgressor, causa de desgraça comunitária, com a comunidade assim sempre respondendo solidária pelos mandos e desmandos da realeza, aparecem figurados por formulação dissociadora, consoante sua precípua teleologia conceitual generalizante.

Já nas Histórias herodotianas, essa dissociação que contrapõe rei virtuoso contra déspota ou tirano vicioso é articulada com uma idéia de evolução histórica. Mais especialmente, por elas transparece tal axiologia dual em termos de, primeiro, um tempo-fato de fundação heróica de um poder régio, ou mesmo tirânico, de fundamentação heróica; e depois, sucede-se, ou sobrepõe-se, um tempo-fato de sua ruína e liquidação, em vários casos então contrapondo as figuras do monarca virtuoso e de proximidade divina para a obra de fundação do poder ao monarca vicioso e de degeneração monstruosa para a obra de sua desagregação. Freqüentemente tal sucessão, ou sobreposição, contrapõe a geração do pai à do filho: Ciro o Grande e Cambises, Dario e Xerxes, Cipselo e Periandro, Pisístrato e Hípias e Hiparco; ou a do fundador à de um seu descendente: Giges e Creso, Deioces e Astíages, Bato(s) e Arcesilao(s).

Então, da geração do pai virtuoso para a dos filhos degenerados e monstruosos perfaz-se a história emblemática da realeza, correspondentemente projetando que valores, princípios e fundamentos ideológicos postulam quer, por um lado, a legitimação instituidora da fundação do poder quer, por outro, as razões justificadoras de sua liquidação e deposição em seus avatares dinásticos.

Virtude contra viciosidade, piedade contra transgressão, instituição contra deposição do poder, pelas Histórias de Heródoto, dão-se, pois, dissociadas, assim memorizando uma permanente reiteração de figuras de poder em seus avatares dinásticos.

Nesses termos, o mito edipiano permite-nos apreciar mais outra de suas projetadas exemplaridades, pois ele assim compõe ambos esses tempos-fatos pelas e nas mesmas ações de uma só persona heróica, o próprio Édipo. Em Édipo, a figura do herói (con)funde virtudes de excelência régia com seus mais horrendos crimes e graves falhas.

Assim, o matar o rei velho, impotente, prova superioridade guerreira, renovando o poder régio debilitado; mas, também, porque o rei assim morto é Laio, consuma, objetivamente,parricídio.

Depois, por casamento e união fecundadora da rainha, prova potência fertilizante de alcance simpático cósmico; mas também, porque a rainha é Jocasta, consuma, objetivamente,incesto materno.

E, pelas virtudes de sua inteligência heróica na decifração do enigma da Esfinge,

Édipo expõe o enigma da Esfinge
Jean Auguste Dominique Ingres, 1808
Musée du Louvre, Paris
Image from Joconde
© Musée du Louvre, © Direction des Musées de France, 1999

Édipo obra a salvação do reino, livrando-o da presença mortífera do monstro que dizimava o país; todavia, porque ele é o assassino impune de Laio a contaminar o chão por seu sangue derramado, é também causa miasmática da pestilência que assola a terra tebana, desgraçando o país.

Assim, em Édipo, (con)fundem-se potência e impotência régias, excelência e transgressão heróicas, salvação e ruína comunitárias, e, por fim, saber e ignorância, pois nele também se confunde o pai pelo filho. Édipo bem decifrara o enigma da Esfinge, deslindando a alegoria do ser em que se (con)fundem as três idades (infância, virilidade juvenil, velhice)

As Três Idades do Homem
Ticiano, 1511-2
The National Gallery of Scotland, Edimburgh
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por metáforas de estados paradoxais de (im)potência locomotora (quando dispõe de menos pés, o adulto bípede, é mais potente do que quando dispõe de mais pés, ou engatinhando em quatro de bebê ou arrastando-se por três com o cajado sob o fardo da idade). Todavia, esse mesmo sapiente Édipo ignora sua própria identidade, filho de qual pai ou mãe? Mas, o que ele ignora e desconhece (sua identidade pessoal) é, todavia, justo o que ele sabe e decifra (sua identidade genérica, humana). Pois, a identidade de Édipo compõe alegoria similar à implicada pelo enigma da Esfinge: porque ele é o marido de sua própria mãe, por ele tem-se quer o pai gerador quer o filho gerado de e por si mesmo. Assim, Tirésias o interpela proclamando nele ao mesmo tempo o irmão e o pai de seus próprios filhos, o filho e o esposo da mulher que o gerou.[6] Por tal potência fecundadora da mulher que é sua mãe, nele se corporificam as figuras da criança (pelo filho) com a do velho (pelo pai) na do adulto (pelo marido). Uma variante das tradições de memorização mítica do episódio da Esfinge, diz que Édipo, como solução do enigma, nada falou, apenas o sinalizou por gesto que apontava para sua própria figura: Édipo é a resposta do enigma, graças a esse jogo de sinalizações que transita entre a pessoa individual nomeada e o gênero humano a que pertence.

Então, Édipo emblematiza em sua figura quer o saber quer a ignorância, da visão ou da cegueira, que decifra ou ignora a (ir)resolução do enigma da condição humana, figurado metaforicamente pelo ser de três modos de locomoção, a simbolizar as três idades ou condições e estados de (im)potência de ação heróica, pelas quais se perfaz, mesmo no herói, o fato da mortalidade humana. Em suma, pela história do mito de Édipo também se (con)funde pai e filho, por seus mesmos atos têm-se quer a obra de fundação quer a de ruína do poder régio. Virtude e vício, excelência e transgressão, salvação e ruína agora (con)fundem a ideologia do poder.

Daí uma outra exemplaridade que o mito edipiano projeta. A percepção histórica dos avatares do poder régio em suas sucessões dinásticas deixa de ser comandada por uma axiologia ideológica que dissocia, de um lado, rei apenas virtuoso para a obra de fundação enquanto princípio da realeza contra, de outro, rei apenas vicioso para a obra de sua destituição enquanto fim da dinastia.

Poderíamos, então, ler nas Histórias herodotianas essa axiologia também ao inverso, percebendo, nas narrativas do historiador, o jogo entre memória dominante e memória recessiva, pensando estes dois conceitos a partir das reflexões firmadas por Paul Laurent Assoun em Marx e a Repetição Histórica, à semelhança dos conceitos de gens dominantes e gens recessivos. Quer dizer, o corpo do texto comporta tanto uma memorização dominante tecida pela fulgurância discursiva do texto em suas proposições manifestas quanto uma memorização recessiva, nele antes latente, uma memória assim obliterada ou silenciada justo porque ofuscada e recalcada por aquela fulgurância da dominante que inibe a manifestação de sua significação, todavia presente no corpo do texto.

Tomem-se, por exemplo, as histórias de Giges e Creso, o primeiro rei fundador da dinastia Mermnada da Lídia, o segundo, seu último representante. Pela memória dominante do texto herodotiano, para essas histórias de princípio contra fim dessa dinastia, com Giges ficam as virtudes, com Creso as faltas. E, todavia, quem objetivamente consumou as maiores e mais graves transgressões foi Giges antes do que Creso: ele é o assassino de Candaules, e foi ele também quem infringiu a norma ética que lhe interditava desonrar sua rainha ao contemplá-la nua sem o consoante direito que o reserva ao marido.

Giges e Candaules: a beleza da rainha
Jean-Leon Gerome
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Por todos aqueles pares de figuras referidos nas Histórias herodotianas, uma leitura historiográfica crítica que conscientize tal jogo de memória dominante contra recessiva ensejaria, então, perceber, ao reverso, também, de um lado, os crimes e transgressões já na obra de fundação do poder, contra, de outro, também as virtudes e a sapiência quer quando de sua liquidação.

Mas, por essas histórias e memorizações trágicas, estamos sempre no âmbito de determinação do poder, pois são sempre reis heróis que ou salvam ou arruinam destinos comunitários. O trágico, para a comunidade, fica restrito à sua experiência de espectadores, por ele fruindo apenas catárse face a esses destinos régios de ascensão e queda, de prosperidade e ruína, de glória e miséria.

Conta ainda Heródoto que, a bem consagrar a melhor fama piedosa da justiça de sua obra, Giges submeteu a resolução de seu poder real ganho pelo assassinato de Candaules, à aprovação do manifesto divino, enviando consulta reverente a Delfos. O Oráculo confirmou-o no poder, não sem, entretanto, descuidar também ele, oráculo, das artes astuciosas. A resposta da pítia conformava um condizentemente ambíguo pronunciamento: sim, Giges era assim rei da Lídia, mas os Heráclidas (a dinastia deposta, de Candaules) vingariam-se de seus descendentes na quinta geração!

Creso na fogueira
Ânfora Ática, Myson, c. 500 a.C.
Musée du Louvre, Paris
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Ambigüidade astuciosa do pronunciamento oracular com que ordinariamente a memória histórica de Delfos resguardava sua fama e prestígio. Pois, se por um lado o oráculo manifestava uma aceitação divina da realeza Mermnada da Lídia, por outro também a advertia contra sua impropriedade: o prenúncio anunciado de sua ruína na quinta geração assim compõe conselho inibidor do cometimento.

Ora, intenção de descomprometimento de memorização histórica da entidade oracular para com os interesses da realeza lídia um tanto paradoxal por sua estratégia persuasiva de aconselhamento inibidor. Para os antigos, que objetivamente sacrificavam os entes mais queridos de suas gerações mais imediatas em nome da detenção e exercício do poder, sejam eles pais, filhos, esposos e irmãos, projetar a ruína do poder na quinta geração comporta antes incentivo tranquilizador do que dissuasão advertidora! Formulação oracular opaca em termos de consciência das realidades dos modos humanos de conceber o valor imperativo, obsessivo mesmo, do poder, cuja contrapartida pode ser apreciada no dito anedótico, ao que se conta de uma cabeça coroada, aquele Capeto que escapou à guilhotina, Luís XV, que, pelo contrário, desnuda toda a clarividência de sua verdade: après moi, le déluge!

O trágico, em sua concepção histórica originária, pela memorização helênica que a modernidade ocidental instituiu por uma de suas heranças culturais intelectivas, respeita precipuamente ao âmbito da grandiosidade humana, especialmente apreciada pela dimensão heróica de seu estatuto régio ou aristocrático. Na Poética, Aristóteles sentencia que a reversão de fortuna essencialmente trágica se dá como queda ou ruína por avatar de destino grandioso em miserável, ficando, pois, inviabilizada a tragicidade para a figura social, comunitária, do pobre ou mesmo do humano simples, pois nele a teleologia do fim se dá já como princípio. Mas, se a figura social do humano pobre ou simples implica o domínio do trabalho como forma definidora de sua precípua práxis de vida, poderíamos ainda vislumbrar, mesmo que um tanto heterodoxamente, a tragicidade aqui, para a comunidade social dos que se identificam por trabalhadores como modo de existência?

O que nos leva de volta às ponderações sapienciais do texto hesiódico, ao seu segundo polo de advertência, o(s) membro(s) da comunidade, figurados pela persona de (seu irmão) Perses. Para Perses, ou a comunidade como um todo, o conselho hesiódico é também cristalino, dispondo a justiça como trabalho:

Mas tu, lembrando sempre do nosso conselho,

trabalha, ó Perses, divina progênie, para que a fome

te deteste e te queira a bem coroada e veneranda

Deméter, enchendo-te de alimentos o celeiro;

pois a fome é sempre do ocioso companheira;

deuses e homens se irritam com quem ocioso

vive; na índole se parece aos zangãos sem dardo,

que o esforço das abelhas, ociosamente destroem,

comendo-o; que te seja caro prudentes obras ordenar,

para que teus celeiros se encham do sustento sazonal.

Por trabalhos os homens são ricos em rebanhos e recursos

e, trabalhando, muito mais caros são aos imortais. (298-311)

..............................

Se nas entranhas riqueza desejar teu ânimo,

assim faze: trabalho sobre trabalho trabalha.[7] (381-2)

Nos mitos de Dédalo e Ícaro, trabalho bem se historiciza emblematizado pela questão das téchnai, as artes inteligentes, ciências e saberes técnicos que atualizam as pretensões do homem no controle e domínio da natureza. Especialmente por Dédalo, dito por Françoise Frontisi-Ducroux como a incarnação mesma da téchne no âmbito das representações da civilização helênica.[8]

Todavia, nessas memorizações míticas, o registro do saber técnico ainda permanece circunscrito, paradoxalmente [9], ao horizonte aristocrático, assinalando antes a téchne como singular feito heróico, a celebrar, por um nome inscrito na memória histórica, a excelência superlativa de uma figura, assim distinguida da massa anônima dos trabalhadores comuns, neste caso, Dédalo, de estirpe régia, pertencente à casa real da Ática. Dissociação entre téchne enquanto capacidade de inteligência heróica e atividade laboriosa por massa comunal de trabalhadores anônimos já assinalada pela história ovidiana desse mito, particularmente ao contar o episódio do vôo dos heróis suspensos nos ares, narrado nas Metamorfoses. Diz o poeta latino que três personagens testemunharam aquele acontecimento maravilhoso: um pescador ocupado em armar suas pegas de peixe na ponta de um caniço trêmulo, um pastor apoiado em seu cajado e um lavrador a braços com seu arado. Por todos eles uma mesma e unívoca reação perceptiva de espanto admirado por um feito excepcional, extraordinário: homens que atravessam os ares. De imediato arrazoam a inteligibilidade do acontecimento: tomaram-nos por deuses. Assim o paradoxo de uma (ir)realidade factual – pois, homens, criaturas que rastejam caminhantes pelo chão, no dizer homérico, não voam! - é subsumido em seu (des)entendimento pelo conceito do heróico, equação pela qual se (con)funde humano pelo divino. As technai, porque saberes inteligentes, respeitam à axiologia aristocratizante formulada por registro heróico.

Mas justo esse episódio mítico foi retomado por um célebre quadro Renascentista.

Algumas intrigas (des)concertam a percepção de Paisagem com a queda de Ícaro de Pieter Bruegel, o Velho.

Já, assim, pela conjunção dual de paisagem/acontecimento com que a nomenclatura intituladora do quadro referencia seu(s) teor(es). Por um termo dessa equação denominadora, induz-se a percepção do cenário, da paisagem e natureza, situada por temporalidade renascentista em que transita medievalidade com modernidade.[10] Pelo outro, induz-se a percepção do acontecimento, fato da herança clássica antiga, especialmente mediada através de sua memorização ovidiana das Metamorfoses, transladando esta sua (a)temporalidade mítica.

Intrigados pelos teores da tradição mítica assim referenciados, nosso olhar percorre, de imediato, o espaço celeste, buscando ali deparar a figura do herói no instantâneo de queda das alturas por que alçara as ambições hibrísticas de seu vôo. Mas, desconcertados, não o encontramos ali.

Sim, vemos a luminosidade amarela da luz irradiada pelo disco solar, apenas pela metade emergente acima e pela metade oculto abaixo da linha do horizonte marinho. Apreciado pelas referenciações da paisagem, o sol nascente, dizem alguns críticos, a marcar o tempo matinal por que Bruegel assinalava a hora apresentada no quadro. Outros críticos, entretanto, entendem antes o sol poente, a assinalar ocaso, não tanto paradoxalmente do dia quanto do espaço (signo de horizonte ocidental).[11]

Já pelas intrigas referenciadas pela memória mítica, indício desconcertante de um sol baixo, horizontal, que derretesse, por qual intensidade de calor de seu percurso diário, a cera aglutinadora das asas do herói, o qual, entretanto, pelo que narra o mito antigo, do astro então se aproximara porque ganhasse maiores alturas! Os instantes visualizados para o mito da queda de Ícaro, de um lado, contra o do sol horizontal pela paisagem, de outro, mutuamente se desconcertam, porque assim conjugados pela imagem pictórica do acontecimento na paisagem.

Sim, somos atraídos também para a figura do pastor apoiado em seu cajado, pois ele também volta o olhar para o céu, como que a observar algo que lá se passa. Mas o ponto de sua mirada projeta-se fora do quadro, e nós nada vemos do que ele vê!

Por fim, assim frustrados, varremos agora a superfície marinha, lugar teleológico da queda do herói, que por ali afundou e terminou ganhando tumba, a dar a etiologia mítica de uma nomenclatura tópica da geografia do mar Jônio junto à ilha Icária. No mar pictórico avulta a figura de um grande navio, velas enfunadas e proa direcionada para a luz solar, assim partindo a buscar o horizonte, talvez lembrete das viagens de uma época de descobertas a ocidente.[12] E eis que logo atrás da popa, em águas mais sombrias e escuras beirando as margens, reparamos uma perna ainda pela metade esticada fora da água mais outra dobrada horizontal já adentrando o mar. Bem atentada a visão, percebemos minúsculas penas a esvoaçar baixo pela área da queda! Pelo referencial mítico implicado pelo título, eis Ícaro, vislumbrado em seu fim!

Se, então, assim acabamos identificando nessa figura parcial o afogamento de Ícaro, podemos voltar nossa atenção para o olhar do pastor, de modo a, agora, projetar a imagem de sua visão que mira os céus: talvez ele vê Dédalo, o pai, que já voa sozinho, perdido o filho!

Todavia, projeção incerta, insegura, apenas especulativa pelas referenciações míticas que a nomenclatura do quadro induz. Pois, a presença do pastor em cena remete também para as referências da memória ovidiana do fato mítico. Em Bruegel comparecem também, como no poeta latino, três figuras presentes à cena do acontecimento. Um pastor, por cão mais rebanho de ovelhas associados, que olha mesmo o céu, apoio no cajado. Um pescador sentado à beira d’agua, mão direita esticada projetando algo, supostamente linha/vara de pesca (?), um tanto indistinto por absorção confusa com a vista da superfície aquática verde escuro. E mais em primeiro plano e destacado, um “lavrador”[13] a guiar o arado, que um cavalo puxa por tração de jugo peitoral.

Registro pictórico da memória ovidiana ambíguo, tanto a integrando quanto dela divergindo. Diverso da narração latina, o quadro mostra apenas o pastor a olhar o céu, observando o que lá se passa. Já pescador e lavrador persistem absortos em suas respectivas atividades, sem desvio do olhar nem para as alturas nem para os lados do mar onde (o suposto) Ícaro afunda. (Des)atenções tanto mais surpreendentes, especialmente do pescador, porque a cena do afogamento (de Ícaro) se passa bem perto dele! E mesmo a postura do pastor indicia apenas ambiguamente sua atenção observadora [14], pois ele, diversamente do pescador e do lavrador, realiza sua ocupação também por momento de certa inatividade, parado em relaxamento distraído (perna levemente cruzada contra a outra), como seu cão sentado ao lado, ambos despreocupados com a vigia do rebanho que pasta tranqüilo ao redor. E se o pastor atenta nos céus (o vôo de Dédalo), ignora o mar, de costas para o afogamento (de Ícaro).

Sim, comparece também no quadro a figura de uma perdiz, pousada no galho do arbusto um pouco ao alto do pescador, de quem também fala a narração ovidiana. Mas o poeta latino,por esta menção, rememora o patético da tragédia de Dédalo, ao lembrar na perdiz a metamorfose de Talos, seu sobrinho. Pois, o herói primeiro assassinara este seu aprendiz, ciúmento de que o superasse por dotes no domínio das téchnai que ele lhe ensinava: impeliu-o em vôo homicida do alto da acrópole ateniense. Agora, a morte do filho despencando das alturas celestes fazia voltar tais obras de vôos mortíferos ironicamente contra o próprio Dédalo, cuja téchne de mímesis construtora de asas justamente instrumentalizara aquele vôo desastroso. Assim, diz Ovídio que, ao perceber a queda do primo afogado, a perdiz agitou-se, ecoando sentidos de regozijo ao som de suas asas (como palmas) batidas. Ora, no quadro de Bruegel, também pela presença da perdiz persistem efeitos de indiferença com a tragédia dos heróis, com ela, então, pelo contrário, totalmente alheia, paralisada e inerte em seu poleiro.[15]

E Ícaro afoga-se em águas mais escuras, mar verde-esmeralda, muito profundo junto às margens, diz Tolnay, contra a superfície marinha brilhante de reflexos amarelos no centro. Mas, as tonalidades assim ajuizadas pelo crítico assinalam profundidade marinha, a situá-la, todavia, antes junto às margens? Ou assinala a irradiação de alcance desigual da luz solar irradiada ao horizonte, pelo que induz a paisagem? Mas, então, se agora consideramos novamente as induções do mito, Ícaro afoga-se onde o mar é mais raso e perto da margem? Pelo mito, não haveria assim que intrigar a fundura porque ele se afoga em águas escuras, como o entende Tolnay?

Assim, deslocamentos da pintura bruegeliana operados pela e contra a memorização ovidiana, especialmente em razão da dualidade paisagem/acontecimento que a primeira comporta, contra a narrativa poética que diz apenas o segundo. No texto de Ovídio, a referência aos personagens – pastor, pescador e lavrador – atende à teleologia assertiva do conceito de heróico porque a comunidade trabalhadora (des)entende o ocorrido diante de seus olhos. Ela não comporta implicações paisagísticas. Pelo contrário, tal implicação no quadro de Bruegel acarreta certos efeitos intrigantes, se os olhamos com as implicâncias de melhor coerência das experiências quotidianas.[16]

Nossas precárias tentativas de expor discursivamente em palavras o(s) teor(es) da imagem do quadro esvaem-se em seus próprios intuitos (in)definidores, por meio dos quais, ao impormos uma afirmação em relevando certos nexos de associação visual nele assinalados, assim o fazemos, todavia, contra ignorar outros, os quais, entretanto, a negam. Se, então, assumimos esta outra afirmação contra aquela primeira, ainda ironicamente persistimos, mesmo que invertidas, as mesmas mazelas de relevância contra ignorância. Porque se deslocam mutuamente, nossas aspirações de (in)definição discursiva apresentam a (in)consistência do fugaz.

Dos princípios de memorização das figuras de Dédalo e Ícaro na Antiguidade dispõe-se, para a práxis que define o âmbito do trabalho, as implicações da téchne. Mesmo pelas variantes das tradições helênicas que dizem da queda de Ícaro ou por concepção de vôo maravilhoso graças àinvenção da asa mimetizante das aves ou pela concepção já racionalizada de um naufrágio por navio dotado de velas, essas asas náuticas impelidas aos ventos, é sempre por uma capacidade técnica que o mito assinala a relevância da figura dedálea. Justamente, Françoise Frontisi-Ducroux articulou analiticamente as imbricações intelectivas assim implicadas pelos mitos: é pelo enquadramento conceitual por que os gregos antigos representavam as práticas técnicas efetivas da navegação náutica que foi possível pensar e dizer também, por transferência e projeção, os modos e regras que figuram a (in)experiência do vôo humano entre eles.[17]

Pela historicidade representativa contemporânea da memória visualizada do mito em sua concepção bruegeliana, de referência ovidiana, persistem tais implicações, por intrigantes que sejam suas figurações descritivas ou narrativas. Mas por esta historicidade moderna inverte-se, relativamente ao mundo antigo, a axiologia do trabalho, que agora a sociedade burguesa glorifica. A morte do herói, Ícaro, em seu fim trágico, é desconsiderada pelos trabalhadores, a quem ela não mais maravilha, porque eles nem a ela sequer atentam. A morte do herói é aqui também a morte do heróico, agora assim, entretanto, paradoxalmente preservado vivo, como memória intelectiva de referenciação cultural. Espécie de vingança da tradição como o conceitua Hannah Arendt.

O que com a era moderna burguesa se inicia, o avanço do saber técnico e os feitos de suas maravilhosas conquistas, nos nossos tempos atuais alcança, no entender de Hannah Arendt, tanto seu fim quanto um seu novo passo, que ela brilhantemente nos faz descortinar refletindo o vôo do Sputnik em suas sublimes companhias estelares pelos fins da década de 1950. Particularmente pelo advento da automação no âmbito da produção, e logo também no dos serviços, a humanidade se liberta do seu fardo mais antigo e mais natural, o fardo do trabalho e da sujeição à necessidade. E assim acabamos desembocando em outro impasse, pois, argumenta ainda Hannah Arendt:

A era moderna trouxe consigo a glorificação do trabalho, e resultou na transformação efetiva de toda a sociedade em uma sociedade operária. A sociedade que está para ser libertada dos grilhões do trabalho é uma sociedade de trabalhadores...O que se nos depara, portanto, é a possibilidade de uma sociedade de trabalhadores sem trabalho, isto é, sem a única atividade que lhes resta. Certamente nada poderia ser pior.[18]

Quer me parecer que seja esse justo o ponto de uma das angustiantes experiências que nós vivenciamos, nesta passagem de milênio, quando, já superada a tragédia do heróico, talvez nos deparamos com a tragédia do trabalho, que agora descai seu valor de mais valia para desvalia. Para nós, trabalhadores, bem ressoa então no espírito a consoante interrogação que o nosso poeta, Carlos Drummond de Andrade, versificou: E agora José?

Referências Bibliográficas

ARENDT, H. – A Condição Humana. Tradução de Roberto Raposo, Rio de Janeiro, Forense-Universitária, 1981.

BRAIDER, Ch. – Refiguring the Real. New Jersey, Princeton University Press, 1995.

BRUEGEL – Tou l’oeuvre peint. Introduction para Charles de Tolnay . Documentation para Piero Bainconi, Paris, Flammarion. 1968.

FRONTISI-DUCROUX, F. – Dédale, mythologie de l’artisan en grèce Ancienne. Paris, Maspéro, 1975.

HESÍODO – Os Trabalhos e os Dias. Tradução de Mary C. Neves Lafer, São Paulo, Iluminuras, 1990

OVIDE – Les Métamorphoses. Texte traduit par Georges Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, 1928.

SÓFOCLES – Édipo Rei. Tradução de Maria Zambujo Fialho, Lisboa, Edições 70, 1995.

[4] Hesíodo, Os Trabalhos e os Dias, 224-237 (tradução de Mary C. N. Lafer)

[7] Hesíodo, Os Trabalhos e os Dias, 298-311 e 381-2.

[9] Confiram-se as considerações de Françoise Frontisi-Ducroux (Dédale, p. 24-26) acerca das contradições respeitantes aos valores ideológicos intrigados pela questão da téchne na civilização da Grécia Antiga.

[10] Por variadas interpretações, assim o implicam os estudos de Christopher Braider (confiram-se especialmente seus comentários acerca das questões da perspectiva e da alegoria nesse quadro de Bruegel às p. 77s).

[13] A figura do lavrador compõe paradoxos. É mesmo um lavrador? Seus trajes não são os próprios de/para esse trabalho, indiciando antes lazeres de quem não dele propriamente assim se ocupa. Seria, então, o senhor, proprietário de melhores posses? Mas, a lavrar o campo naqueles trajes?

[14] Pela leitura de Tolnay a queda de Ícaro permanece desapercebida por todo mundo...o camponês impassível prossegue seu trabalho, o pastor, dando as costas para Ícaro, olha fixo adiante dele para o vazio, e o pescador continua absorto em sua pesca (p. 8). Assim também o diz Bianconi: na paisagem luminosa a vida continua, tranqüila, ninguém presta atenção na queda do mítico (p. 92).

de quem se precebe apenas as pernas aureoladas por um pouco de espuma; o arador, o pastor e o pescador e os marinheiros concentram-se em seus trabalhos

[15] Assim o advertiu já o comentário de Tolnay (p. 8). Não poderia, então, ter a presença da figura da perdiz no quadro também outra ambígua referenciação associadora, não pelo mito, mas pela paisagem, pois ela parece antes atentar para as atividades de pesca do pescador! Braider interpreta a figura por suas implicações alegóricas a assinalar as lições do mito antigo, especialmente em sua concepção ovidiana em que Bruegel se inspira, todavia desconsiderando assim que na representação da perdiz pelo pintor justo essa significação tramada pela narrativa do poeta latino ficou elidida!

[16] Pois, não fica estranha no quadro de Bruegel a presença do pastor com seu rebanho em pastagens justo litorâneas, contra a melhor propriedade de uma ocupação que têm por cenário antes o campo e a montanha? A que geografia de paisagem ecológica pode corresponder essa situação? E o pescador parece pescar antes à beira de rio do que junto ao mar! Tolnay ainda acresce outra perplexidade à percepção paisagística do quadro, pois diz que o lavrador ara em rochedo, outro desconcerto que, todavia, apenas os dizeres de um provérbio (des)concertariam o sentido reclamado por sua integração visual: o que é semeado nos rochedos não pode crescer aí. E o que fazem, bem ali ao lado da trilha arada, uma espada pousada em saco de dinheiro, largados ao chão? Considerado em si mesmo, signo da loucura humana, diz Tolnay. Ou, ainda, entendem os críticos (entre eles, também Tolnay) que sejam similitudes de procedimentos compositivos dos modos bruegelianos marcados por outras de suas obras, especialmente Os Provérbios Holandeses. Assim o pintor soma, por esta implicação da referência ao dito proverbial, outra significação à pintura, evocando agora os dizeres daqueleditado popular de que a espada e o dinheiro reclamam mãos inteligentes. E, todavia, pelas associações mais imediatas da figura no quadro mesmo, logo ao lado do (suposto) lavrador, esses dois objetos parece que foram ali depostos por este (consoante aos demais apetrechos de seu traje), similarmente à análoga associação que encontramos na Adoração dos Magos entre a coroa e bastão depostos ao chão e o rei que ajoelhado reverencia a Virgem. Pelo mesmo princípio de inteligibilidade da leitura crítica do quadro se (des)concerta a presença insólita de um crâneo, caveira, de homem, minimamente perceptível contra o escuro da sebe, logo acima da cabeça do cavalo que puxa o arado. Diz o ditado: nenhum arado se detém por um homem que morre. E, todavia, lembra-nos uma menção feita por Braider, não é certo nem seguro que se trate mesmo de uma caveira, pois pode ser uma coruja, como aquela no topo do mastro do quadro de Bosch Narrenschiff! Se for coruja antes do que caveira, complicam-se as implicâncias da imperativa interpretação alegorizante, pois então sua presença na paisagem não seria mais totalmente despropositada, sem qualquer razão para estar ali, suspensa sem qualquer suporte no ar, como argumenta Braider.

[17] Confira-se suas análises às páginas 152s.

[18]A Condição Humana, p. 12-13.

Heros

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