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Porque não falamos de cheiro: conversa-escrita de Érica Zíngano com Pedro Eiras, autor do livro-peça Um forte cheiro a maçã

 

RUBRICA: pensar em perguntas-chave, espécies de entradas possíveis, para um teatro que se quer fechadura: "Para mim, o teatro é a fechadura." (EIRAS, 2008, p.19).

Antes, ainda, espécie de perguntas-técnica, "tudo o mais é técnica, só técnica" (EIRAS, 2008, p.19) para não deixar de pensar em quem vem encontrar a obra, depois,

- E porque ensina e lê e escreve, como se misturam, como se encontram os  diversos textos, linguagens,  no seu imaginário de escrita, também dramatúrgico?

– Os textos encontram-se porque não há senão um único texto, único e plural, que insistimos em cortar. Uma palavra ouvida hoje será parte de um texto escrito amanhã; e eu não sei qual palavra, qual texto. Quantas vezes esperei uma palavra, em vão, para de repente ela cair do céu, quando menos esperava: do sono, da distracção, de um livro esquecido.
Nós vivemos o mundo através da linguagem. Claro que também através da dor, e da respiração, e do tempo, e do frio. Mas mesmo tudo isso – transformamo-lo logo em linguagem. Por isso, o ar que inspiro neste momento, a pressão do meu sangue – são palavras. O teatro, a ficção, o ensaio não passam de lugares-limite dessa palavra que começa logo na minha vigília, ou mesmo antes dela. Deixar, então, que todas as linguagens se contaminem.
E claro, não esperar pela vida para depois escrever o texto. Mas admitir que a própria vida já surge como texto, já escrita.

- Para não falar de começos, mas de atenções para, ou em direção a: quando começa um gesto atento para a construção de falas, cenas, acontecimentos de atos, ações em cena, movimentos de escritas?

– Curiosa pergunta, Érica, porque dizes: “Para não falar de começos”, mas logo depois: “quando começa”. Como se o verbo começar se impusesse, para lá do próprio programa da pergunta. Prefiro, sem dúvida, como tu, “atenções para”, “direcção a”.
As atenções, as direcções estão na distracção e na deriva. Uma pessoa diz uma palavra, e a cena está lá. Um mendigo é expulso do metro, e a peça está ali. Mas não porque a peça deva simplesmente documentar a realidade – há outros modos para documentar. A peça deve transmudar a realidade; e se a realidade foi imagem, deve ser a crítica obsessiva dessa imagem; se foi palavras, deve ser interrogação infatigável das palavras. A peça é uma suspensão do que passa: o instante torna-se eternidade.

- No prefácio, não há um deus morto, mas doente, com cancro. Nesta espera da morte, a que espreita, em vigília, uma referência ao veludo – palavras-caixão: veludo, corpo-caixão: veludo. Ao lê-lo, não fica do veludo a primeira sensação de macio, mas de áspero, como uma lixa. É assim, prestando atenção na aspereza, que devemos lê-lo?

 – O deus morto criou super-homens, e eu estou farto de super-homens; que valem tanto como sub-homens. Mas os homens interessam, e são acompanhados por deuses com cancro, sim.
Espero que o veludo seja áspero. Mas então já não será veludo. Que o veludo deixe então de o ser.
Nessa frase, eu queixo-me. O veludo é a minha derrota. Se leste a aspereza, sim, é o modo certo, é o modo que eu desejo.
Todas as crianças sabem que se pode escrever no veludo: com a unha, pode-se raspar, orientar a leve penugem. É uma escrita agradável, essa. Mas os adultos dizem logo que estamos a estragar o veludo, que vai ficar coçado. E nós continuamos.

Entradas possíveis, já depois de algumas leituras, para pensar  a partir de um texto-encontros, Um forte cheiro a maçã

- Na tábula dos personagens, a peça se ergue em torno de Elias, o da 2a geração. Na dedicatória, para os pais. Há um jogo autobiográfico entre Elias e Eiras, os das 2as gerações, ou faço uma aproximação incoerente?

– Elias/Eiras?: sou a pior pessoa para responder a essa questão. (Aliás, sou a pior pessoa para responder a todas estas questões sobre os meus textos.) Acreditas, se eu te disser que não reparei, ao escrever a peça, ao revê-la, ao editá-la, nessa paronímia, nesse quase anagrama? Não reparei. Está lá, mas eu não reparei. Portanto, estará mesmo lá?
Quanto à dedicatória, não, nenhum jogo autobiográfico. Um Forte Cheiro a Maçã é um texto que sempre me agradou, de que sempre me senti próximo (outros textos, muito mais recentes, parecem-me já muito mais distantes). Por gostar da peça, dediquei-a aos meus pais. E é só.

– Na descrição da cena, um apartamento burguês, que não precisa, necessariamente, o ambiente – a descrição não descreve: uma cena em aberto. Lembro-me d'A cantora careca, também um apartamento burguês, também pêndulos, também um jantar, também uma didascália que não descreve, aproxima. Há uma conversa proposital com a cena de Ionesco?

– Há decerto uma conversa em surdina – mas prefiro Jeux de Massacre – e uma liberdade que recebo do chamado teatro do absurdo. Uma porta foi aberta e nunca mais poderá ser fechada. Mas espero que essa liberdade, que é a recusa de seguir certos automatismos do público, liberdade sempre a conquistar, aqui e agora, seja apenas um dos desafios. Quis que a peça fosse também ultra-realista, sem absurdo; ou que o absurdo se gerasse pela estrita obediência a um realismo; e que tanto realismo se tornasse caricatura, e desencanto, e mesmo enfado do espectador que, durante os primeiros quinze minutos, deve perguntar: que estou eu a fazer aqui? Mas o que me interessa mesmo é o jogo entre desafios: como suster uma situação “real”? Como suster uma situação “absurda”? Não um -ismo, mas um jogo.
Por fim: não me ocorreu nunca La Cantatrice Chauve(outras ceias, sim). Pensarei na proximidade que propões…

– Ainda na descrição, o detalhe relevante do ambiente "burguês" é a reprodução do quadro de da Vinci, A Santa Ceia, em uma moldura que deve parecer de luxo, mas a cena pintada na ceia do pintor italiano já está quase que por completo apagada, sendo possível revê-la apenas através de sucessivas restaurações. Em que medida podemos pensar Um forte cheiro a maçã como um gesto de restauração dos personagens bíblicos?

– Abrimos a boca e falamos a Bíblia, mesmo sendo ateus. A culpa, a inocência, a vingança são conceitos que herdámos da Bíblia – ou dos Padres da Igreja. E também a pressa, a esperança, a fúria, a competição, o gozo, o pecado, tudo. O meu nome é bíblico. E ao mesmo tempo, é uma herança por receber, balão esvaziado, errado. Os nomes das personagens estão errados, todos – e ao mesmo tempo certos, porque o nosso erro é o nosso acerto possível. Os deuses, desculpa se me repito, têm cancros.

– Elias escreve peças, peças do séc. XIX, começo do séc.XX., peças do oeste da américa, de índios, de cowboys. Uma peça dentro da peça,  a partir de Tchekhov?

– Sim, como Tchekhov, salvas as devidíssimas distâncias, claro – mas também como Shakespeare, como Beckett, como talvez todo o teatro. Gozo do auto-retrato do teatro. Na minha primeira peça encenada, dois indivíduos estranhos encenam um suspeito espectáculo para crianças… Talvez seja um modo de avaliar, por dentro, o que vale a nossa representação do mundo. No Forte Cheiro a Maçã, interessa-me o tema da peça de Elias, mas talvez ainda mais as reacções da família, de violência e censura.
O teatro é espectáculo (spectare, ver, ver até na imobilidade), mas o espectáculo deve ser prática, resposta. Observar também a plateia; observar a plateia que se construiu também sobre o palco. Ser aquela plateia, por uma estranha possessão.

– A peça se constrói em 2 grandes movimentos, movências – mesmo musicais: antes, uma velocidade, depois, já passada a meta-noite (uma figura llansoliana?), uma morosidade, já num a posteriori dos acontecimentos, e acontecimentos aparentemente inúteis, sem funções dramáticas – à espera das estrelas, quando o suicídio de Elias é anunciado e recebido sem grandes entusiasmos. Neste deslocamento de intenções, de movências, da tensão do suicídio à tensão da espera de estrelas, outros ritmos para a cena e para as suas importâncias. Pensar que considerar, etimologicamente, é olhar junto para as estrelas, o que a peça considera? Como você reconsidera, ao escrever, outras possibilidades para a cena dramatúrgica?

– Talvez sejam duas perguntas.
Primeiro, os ritmos. Escrevi a peça pensando que era uma partitura. Quase sempre escrevo assim. Às vezes, quase não interessa o que se diz – mas sim como se diz, em que tom, com que ritmo. Um exemplo: o monólogo final. Escrevi um novo monólogo, para esta edição na Oficina Raquel. No monólogo anterior, Magdalena explicita a situação familiar, fala directamente do filho; no novo monólogo, explica uma receita de culinária; não penso escrever uma terceira versão, mas um dia pode acontecer. Seja como for, espero que a mesma tristeza exista, mesmo se as palavras mudarem; a tristeza é o tom. Mais: se as palavras parecem ter-se tornado mais banais, espero que o empobrecimento seja mais rico e mais doloroso. Bem, a verdade é que a receita de culinária tem repercussões simbólicas, claro, não é tão “pobre” assim… E o ideal, penso, é que a boca da actriz diga aquela receita, enquanto o seu pensamento lembra o monólogo anterior.
Depois, a sideração, a consideração. Estou cego para as estrelas. Não há nada para ver, diz a polícia na cena do crime. E é precisamente aí que há tudo para ver, mas não se pode, não se pode. Ninguém pode acompanhar Elias, ninguém pode ficar siderado como ele, como o peregrino que atravessa a cúpula celeste. Ou Elias é apenas um louco, um charlatão? Nem isso sei. E faço a pergunta a sério.
Será que respondi?...

E ainda, bem depois, já sem o texto em mãos,

– Sabemos que a peça já foi lida em leituras dramáticas e já foi traduzida para várias línguas, mas sobre exercícios de montagem…  Há alguma experiência interessante de que queira nos falar?

– A primeira montagem da peça, em tábuas de palco, foi a dos Taruíras Mutantes, com encenação de Luiz Tadeu Teixeira, em 2007, Vitória, Espírito Santo. Montagem de intensa vida, intenso gozo e generosidade… Antes, houve a tradução para francês, a edição em França, e especialmente uma leitura encenada, muito forte e delicada, dirigida por Claude Guerre e transmitida pela rádio France Culture.
Em todas as circunstâncias – houve também a edição em Portugal, uma leitura encenada na Grécia, outra na Comédie Française em Paris – todos os encenadores, todos os actores me disseram: esta é a minha família, esta é a minha ceia. Como não ficar feliz com uma resposta assim?

– Hoje, há alguma obsessão permanente, de leitura-feitura-escritura, da qual o seu olhar não se desvencilha, nem abre mão? 

– As minhas peças são muito diferentes umas das outras; experimento determinada linguagem, determinado ritmo, e depois evito repetir-me. Experimento outro caminho. Talvez dê a impressão de que não há unidade, nem sequer um estilo continuado; talvez não haja mesmo, e talvez isso não seja mau. Não suporto a ideia de fazer igual. Ainda assim, vou descobrindo que determinadas perguntas regressam, vez após vez. Mas – vai longa a entrevista – talvez o espectador possa descobri-las sozinho…

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Pedro Eiras nasceu em 1975. É Professor de Literatura Portuguesa na Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Desde 2001, publicou livros de ficção (Anais de Pena Ventosa, Estiletes, Os Três Desejos de Octávio C.), teatro (Antes dos Lagartos, Passagem, Um Forte Cheiro a Maçã, Recitativo dos Livros do Deserto, As Sombras), poesia (Arrastar Tinta)e ensaio (Esquecer Fausto, A Moral do Vento, A Lenta Volúpia de Cair).Com Esquecer Fausto, ganhou o Prémio P.E.N. Clube Português de Ensaio em 2006. Tem peças de teatro traduzidas, publicadas, encenadas em Portugal e diversos outros países: França, Grécia, Eslováquia, Roménia, Brasil. Mais informações sobre o livro no link: http://www.oficinaraquel.com/pedroeiras.html

 

Érica Zíngano é mestranda do programa de Literatura Portuguesa, na Universidade de São Paulo, onde estuda o fragmento na poética de Maria Gabriela Llansol. Também possui formação em dramaturgia, na especialidade cinema-ficção, pelo Instituto Dragão do Mar de Arte e Indústria Audiovisual do Ceará, e, além disso, desenvolve trabalhos artísticos em Artes Visuais e Literatura, que podem ser vistos no 1001 notas (genéricas): http://mileumanotas.wordpress.com/